ബിജുവിനെ ഹീറോ ആക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനൊരു ദൂഷ്യമുണ്ട്. ആദ്യസിനിമ അത്രയധികം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടൊരു ചലച്ചിത്രകാരന് ആ വിജയം വലിയൊരു ഭാരവും ബാധ്യതയുമായിത്തീരും. രണ്ടാമത്തെ സിനിമയ്ക്കുമേല്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന അമിതപ്രതീക്ഷയ്ക്കു മുഴുവന്‍ അയാള്‍ ഒറ്റയ്ക്കു മറുപടി പറയേണ്ടിവരും. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആദ്യ സിനിമയല്ല, രണ്ടാമത്തെ സിനിമയാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളിയാവുക. 1983 എന്ന കൊച്ചു മലയാള സിനിമയിലൂടെ സംവിധായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ച നിശ്ചലഛായാഗ്രാഹകനായ എബ്രിഡ് ഷൈനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശത്രുക്കളുണ്ടെങ്കില്‍ അവരും മിത്രങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും കാത്തിരുന്ന സിനിമയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു. അതിലേറെ അതു വെല്ലുവിളിയും ഭീഷണിയുമായത് അതിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളുടെ പേരിലാണ്. യുവതാരനിരയില്‍ നെടുനായകത്വത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞ നിവിന്‍ പോളിയും ഷൈനും പങ്കാളികളായൊരു നിര്‍മാണ സംരംഭം എന്നുകൂടിയാകുമ്പോള്‍ അതിന്മേലുളള പ്രതീക്ഷയുടെ ഭാരത്തിന് അല്‍പം കൂടി തൂക്കമേറും.
എബ്രിഡ് ഷൈനും നിവിനും കൂടി ഈ വെല്ലുവിളികളെയും ഭാരങ്ങളെയും ഏറ്റെടുത്ത രീതിയല്ല പഠിക്കപ്പെടേണ്ടത്, മറിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്ത കൗശലത്തെയാണ്. പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടി പരക്കം പായുന്ന നവതലമുറ ചലച്ചിത്രധാര ബോള്‍ഡ് എന്നും ഡേറിങ് എന്നും യാത്ഥാത്ഥ്യം എന്നുമുള്ള വ്യാജേന കാണിക്കുന്ന സാമൂഹികവിരുദ്ധതകളും സദാചാരചൂഷണവുമൊന്നുമല്ല ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ ഉള്ളടക്കം. തീര്‍ത്തും സാധാരണമായൊരു കഥയെ അസാധാരണമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു എന്നതാണ് അതിന്റെ വിജയം. സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മുട്ടയോ കോഴിയോ ആദ്യമെന്ന ചോദ്യത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, കഥയില്ലായ്മയെ കാണാന്‍ കൊള്ളാവുന്ന മികച്ച സിനിമകളാക്കിത്തന്ന ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാരുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ആദിമധ്യാന്തമുള്ളൊരു കഥയില്ലായ്മ എന്നു തോന്നിക്കുംവിധം, ഋജുവായൊരു കഥ സംഭവങ്ങളിലൂടെ പടിപ്പടിയായി ഇഷ്ടികകൊണ്ടൊരു മഹാസൗധം നിര്‍മിക്കുംപോലെ ശ്രദ്ധയോടെ ദൃശ്യപരമായി മെനഞ്ഞെടുക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പം പിടിച്ച കാര്യമല്ല, സിനിമയില്‍. ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തു വിജയിക്കുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തിലാണ്.
സാധാരണം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. അതിനെ നേരിടാന്‍ ഷൈന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള അനേകം മാര്‍ഗങ്ങളില്‍ എന്തുകൊണ്ടും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്ന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ കാണിച്ച അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കവും മാധ്യമബോധവുമാണ്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ സവിശേഷത കൊണ്ടുതന്നെ, ചെറിയ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഒട്ടേറെ നടീനടന്മാര്‍ വന്നു പോകുന്ന സിനിമയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറ ബിജു. അതില്‍ ശരാശരി പ്രേക്ഷകനു തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന ചിലരൊഴികെ മറ്റെല്ലാവരും യഥാര്‍ത്ഥ് ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരെന്ന തോന്നലുണ്ടാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതാണ് കാസ്റ്റിങിലെ ശ്രദ്ധയുടെ തെളിവ്. നിസ്സാര വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു പോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ പോലും, ഉദാഹരണത്തിന് കായലില്‍ ചാടിയ യുവതിയെ രക്ഷിക്കാന്‍ ചാടുന്ന നാവികന്റെ സൂഹൃത്ത്, തന്നെ പിന്നാലെ നടന്നു ശല്യപ്പെടുത്തുന്ന ഓട്ടോക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മ, ഭര്‍ത്താവു പോയിക്കഴിഞ്ഞാല്‍, പരസ്യമായി മുന്നില്‍ നിന്നു കുളിക്കുന്ന അയല്‍ക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മയും സുഹൃത്തും തുടങ്ങി എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നിന്നനില്‍പ്പില്‍ ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നുവന്നാതാണെന്നു തോന്നും. ശരീരഭാഷകളിലും വാചികവും ആംഗികവുമായ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലും മാത്രമല്ല, അവരുടെ ഓരോരുത്തരുടെയും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും ചമയത്തിലുംവരെ അതിസൂക്ഷ്മമായ സംവിധായകദൃഷ്ടി പതിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, അതിന്റെ ഓരോന്നിന്റെ പിന്നിലും വളരെ ദീര്‍ഘമായ ചിന്തയും ആസൂത്രണവും നടന്നിട്ടുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ചായകൊണ്ടുക്കൊടുക്കാനെത്തുന്ന ചായക്കടക്കാരനും, വെള്ളത്തില്‍ വീണ സ്ത്രീയെ പരിശോധിക്കുന്ന ലേഡി ഡോക്ടറും, ബിജുവിന്റെ അളിയനായി വരാന്‍ പോകുന്ന കൗമാരക്കാരനും പോലെ നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള വേഷങ്ങള്‍ക്കുപോലും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ മങ്ങാത്ത പ്രിതിബിംബം അവശേഷിപ്പിക്കാനായത്.
വളരെ വേഗം അതിനാടകീയതയിലേക്കു മൂക്കുകുത്തിവീണേക്കാവുന്ന ഇതിവൃത്തവും പ്രമേയവുമാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റേത്. അത്രയേറെ എപ്പിസോഡിക്കായ ചിതറിയ സംഭവങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് ഈ സിനിമ. എന്നിട്ടും, അതില്‍ അമിതനാടകീയതയിലേക്കു വീണേക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ മിക്കവാറും സംയമനത്തോടും നിഷ്പക്ഷത്തോടുമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രസമീപനം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനായെന്നതാണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രണ്ടാമത്തെ വിജയം.
ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനിയുടെ അര്‍ത്ഥ സത്യ മുതല്‍ മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ ആവനാഴി, ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, കമ്മിഷണര്‍ പോലെ എത്രയോ കാക്കിച്ചട്ടൈ സിനിമകള്‍ക്കു നാം പ്രേക്ഷകരായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അതിമാനുഷികത തൊട്ടുതീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, രാഷ്ട്രീയത്തോടും വ്യവസ്ഥിതിയോടും കലപിച്ചു മൈതാനപ്രസംഗം നടത്തുന്ന കവലസിനിമയുടെ ജനുസില്‍ പെടാത്ത ഒന്നായി ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു മാറുന്നുവെങ്കില്‍, അതിനു കാരണം നിറംചാര്‍ത്താത്ത ജീവിതത്തിന്റെ ഒരുപാടൊരുപാട് അംശങ്ങള്‍ പതിഞ്ഞുകിടപ്പുള്ളതാണ്.
പുതുമ ഉണ്ടാവുന്നത് ചിരിയുണ്ടാവുന്നതുപോലെയാവണമെന്നൊരു നിഷ്‌കര്‍ഷയാണ് ഇതിന്റെ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരുടേത്. കാരണം ഹാസ്യത്തിനു വേണ്ടി ഒരു രംഗം പോലും ഇതില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. എന്നിട്ടും ചില രംഗങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ തലതല്ലിച്ചിരിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതു ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ച കാണുമ്പോള്‍ ചിരിക്കുന്നതുതന്നെയാണ്. കൃത്രിമമായൊരു ചിരി സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്നില്ലെന്നു സാരം. അതുപോലെതന്നെ, കൃത്രിമമായ വൈകാരികതയോ പുതുമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പുതുമയോ ബോധപൂര്‍വം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതു താനേ വന്നു ചേരുന്നതാണ്. അതാണ് അതിന്റെ സര്‍ട്ടിലിറ്റി. പക്ഷേ, അങ്ങനെ സ്വാഭാവികം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ഒരു ചലച്ചിത്രസമീപനം സ്വീകരിക്കുകയെന്നത് ഏറെ ആലോചനയും സമര്‍പ്പണവും നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യവും
ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. അതിലാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ വിജയം.അതേസമയം മുദ്രാവാക്യത്തിലേക്കു തരംതാഴാതെ സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിനും, ബോധവല്‍ക്കരണത്തിനുമെല്ലാം സിനിമ ഉദ്യമിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് ബിജുവിന്റെ നന്മ.
സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കു ഷൈനും നടനെന്ന നിലയ്ക്കു നിവിനും വളരെയേറെ മുന്നേറിക്കഴിഞ്ഞതിന്റെ സൂചനയാണീ സിനിമ. ദൃഷ്ടിദോഷം കിട്ടാതിരിക്കാന്‍ വേണ്ടിമാത്രം, അല്‍പം കൂടി ശ്രദ്ധിക്കാമായിരുന്നൊരു ഘടകം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കണമെങ്കില്‍, ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെപ്പറ്റി മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം. ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച അതിസൂക്ഷ്മമായ നവ്യത, റീ റെക്കോര്‍ഡിങിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവവേദ്യമായില്ല. ചിലപ്പോള്‍ മൗനം ഈണത്തേക്കാള്‍ ഫലവത്താകുമല്ലോ?  എല്ലാം അതിന്റെ വരുംപോലെ വരുന്ന നിലയ്ക്കു വിട്ടപ്പോള്‍ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ശ്രദ്ധേയമായൊരു അശ്രദ്ധ ആകാമായിരുന്നുവെന്നൊരു വ്യക്തിഗതമായ നിരൂപണം മാത്രമേ ഉന്നയിക്കാനുള്ളൂ.
സിനിമയും സാഹിത്യവും മനുഷ്യകഥാനുഗായികളാവണമെന്നാണല്ലോ. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ സത്യസന്ധമായി ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു ഒരു വിജയചിത്രമാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ടാക്‌സ് ഫ്രീയായി പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ടൊരു ചിത്രമാണിത്. 
ഉള്ളടക്കവും രൂപശില്‍പവും ഒത്തുവരുന്ന അപൂര്‍വസിനിമകളിലൊന്ന് എന്നതിനേക്കാള്‍ കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകളെ യാതൊന്നിനെയും ചോദ്യം ചെയ്യാതെ, തള്ളിക്കളയാതെ, മനുഷ്യത്വത്തിനും സാമൂഹികമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും അര്‍ഹിക്കുന്ന വിലയും നിലയും നല്‍കിക്കൊണ്ടുതന്നെ വേറിട്ട ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നു എന്നതാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ വ്യക്തിത്വമായി, മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതയായി ചലച്ചിത്രചരിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുക

ബിജുവിനെ ഹീറോ ആക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനൊരു ദൂഷ്യമുണ്ട്. ആദ്യസിനിമ അത്രയധികം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടൊരു ചലച്ചിത്രകാരന് ആ വിജയം വലിയൊരു ഭാരവും ബാധ്യതയുമായിത്തീരും. രണ്ടാമത്തെ സിനിമയ്ക്കുമേല്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന അമിതപ്രതീക്ഷയ്ക്കു മുഴുവന്‍ അയാള്‍ ഒറ്റയ്ക്കു മറുപടി പറയേണ്ടിവരും. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആദ്യ സിനിമയല്ല, രണ്ടാമത്തെ സിനിമയാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളിയാവുക. 1983 എന്ന കൊച്ചു മലയാള സിനിമയിലൂടെ സംവിധായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ച നിശ്ചലഛായാഗ്രാഹകനായ എബ്രിഡ് ഷൈനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശത്രുക്കളുണ്ടെങ്കില്‍ അവരും മിത്രങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും കാത്തിരുന്ന സിനിമയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു. അതിലേറെ അതു വെല്ലുവിളിയും ഭീഷണിയുമായത് അതിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളുടെ പേരിലാണ്. യുവതാരനിരയില്‍ നെടുനായകത്വത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞ നിവിന്‍ പോളിയും ഷൈനും പങ്കാളികളായൊരു നിര്‍മാണ സംരംഭം എന്നുകൂടിയാകുമ്പോള്‍ അതിന്മേലുളള പ്രതീക്ഷയുടെ ഭാരത്തിന് അല്‍പം കൂടി തൂക്കമേറും.
എബ്രിഡ് ഷൈനും നിവിനും കൂടി ഈ വെല്ലുവിളികളെയും ഭാരങ്ങളെയും ഏറ്റെടുത്ത രീതിയല്ല പഠിക്കപ്പെടേണ്ടത്, മറിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്ത കൗശലത്തെയാണ്. പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടി പരക്കം പായുന്ന നവതലമുറ ചലച്ചിത്രധാര ബോള്‍ഡ് എന്നും ഡേറിങ് എന്നും യാത്ഥാത്ഥ്യം എന്നുമുള്ള വ്യാജേന കാണിക്കുന്ന സാമൂഹികവിരുദ്ധതകളും സദാചാരചൂഷണവുമൊന്നുമല്ല ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ ഉള്ളടക്കം. തീര്‍ത്തും സാധാരണമായൊരു കഥയെ അസാധാരണമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു എന്നതാണ് അതിന്റെ വിജയം. സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മുട്ടയോ കോഴിയോ ആദ്യമെന്ന ചോദ്യത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, കഥയില്ലായ്മയെ കാണാന്‍ കൊള്ളാവുന്ന മികച്ച സിനിമകളാക്കിത്തന്ന ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാരുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ആദിമധ്യാന്തമുള്ളൊരു കഥയില്ലായ്മ എന്നു തോന്നിക്കുംവിധം, ഋജുവായൊരു കഥ സംഭവങ്ങളിലൂടെ പടിപ്പടിയായി ഇഷ്ടികകൊണ്ടൊരു മഹാസൗധം നിര്‍മിക്കുംപോലെ ശ്രദ്ധയോടെ ദൃശ്യപരമായി മെനഞ്ഞെടുക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പം പിടിച്ച കാര്യമല്ല, സിനിമയില്‍. ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തു വിജയിക്കുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തിലാണ്.
സാധാരണം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. അതിനെ നേരിടാന്‍ ഷൈന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള അനേകം മാര്‍ഗങ്ങളില്‍ എന്തുകൊണ്ടും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്ന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ കാണിച്ച അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കവും മാധ്യമബോധവുമാണ്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ സവിശേഷത കൊണ്ടുതന്നെ, ചെറിയ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഒട്ടേറെ നടീനടന്മാര്‍ വന്നു പോകുന്ന സിനിമയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറ ബിജു. അതില്‍ ശരാശരി പ്രേക്ഷകനു തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന ചിലരൊഴികെ മറ്റെല്ലാവരും യഥാര്‍ത്ഥ് ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരെന്ന തോന്നലുണ്ടാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതാണ് കാസ്റ്റിങിലെ ശ്രദ്ധയുടെ തെളിവ്. നിസ്സാര വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു പോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ പോലും, ഉദാഹരണത്തിന് കായലില്‍ ചാടിയ യുവതിയെ രക്ഷിക്കാന്‍ ചാടുന്ന നാവികന്റെ സൂഹൃത്ത്, തന്നെ പിന്നാലെ നടന്നു ശല്യപ്പെടുത്തുന്ന ഓട്ടോക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മ, ഭര്‍ത്താവു പോയിക്കഴിഞ്ഞാല്‍, പരസ്യമായി മുന്നില്‍ നിന്നു കുളിക്കുന്ന അയല്‍ക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മയും സുഹൃത്തും തുടങ്ങി എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നിന്നനില്‍പ്പില്‍ ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നുവന്നാതാണെന്നു തോന്നും. ശരീരഭാഷകളിലും വാചികവും ആംഗികവുമായ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലും മാത്രമല്ല, അവരുടെ ഓരോരുത്തരുടെയും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും ചമയത്തിലുംവരെ അതിസൂക്ഷ്മമായ സംവിധായകദൃഷ്ടി പതിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, അതിന്റെ ഓരോന്നിന്റെ പിന്നിലും വളരെ ദീര്‍ഘമായ ചിന്തയും ആസൂത്രണവും നടന്നിട്ടുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ചായകൊണ്ടുക്കൊടുക്കാനെത്തുന്ന ചായക്കടക്കാരനും, വെള്ളത്തില്‍ വീണ സ്ത്രീയെ പരിശോധിക്കുന്ന ലേഡി ഡോക്ടറും, ബിജുവിന്റെ അളിയനായി വരാന്‍ പോകുന്ന കൗമാരക്കാരനും പോലെ നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള വേഷങ്ങള്‍ക്കുപോലും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ മങ്ങാത്ത പ്രിതിബിംബം അവശേഷിപ്പിക്കാനായത്.
വളരെ വേഗം അതിനാടകീയതയിലേക്കു മൂക്കുകുത്തിവീണേക്കാവുന്ന ഇതിവൃത്തവും പ്രമേയവുമാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റേത്. അത്രയേറെ എപ്പിസോഡിക്കായ ചിതറിയ സംഭവങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് ഈ സിനിമ. എന്നിട്ടും, അതില്‍ അമിതനാടകീയതയിലേക്കു വീണേക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ മിക്കവാറും സംയമനത്തോടും നിഷ്പക്ഷത്തോടുമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രസമീപനം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനായെന്നതാണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രണ്ടാമത്തെ വിജയം.
ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനിയുടെ അര്‍ത്ഥ സത്യ മുതല്‍ മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ ആവനാഴി, ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, കമ്മിഷണര്‍ പോലെ എത്രയോ കാക്കിച്ചട്ടൈ സിനിമകള്‍ക്കു നാം പ്രേക്ഷകരായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അതിമാനുഷികത തൊട്ടുതീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, രാഷ്ട്രീയത്തോടും വ്യവസ്ഥിതിയോടും കലപിച്ചു മൈതാനപ്രസംഗം നടത്തുന്ന കവലസിനിമയുടെ ജനുസില്‍ പെടാത്ത ഒന്നായി ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു മാറുന്നുവെങ്കില്‍, അതിനു കാരണം നിറംചാര്‍ത്താത്ത ജീവിതത്തിന്റെ ഒരുപാടൊരുപാട് അംശങ്ങള്‍ പതിഞ്ഞുകിടപ്പുള്ളതാണ്.
പുതുമ ഉണ്ടാവുന്നത് ചിരിയുണ്ടാവുന്നതുപോലെയാവണമെന്നൊരു നിഷ്‌കര്‍ഷയാണ് ഇതിന്റെ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരുടേത്. കാരണം ഹാസ്യത്തിനു വേണ്ടി ഒരു രംഗം പോലും ഇതില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. എന്നിട്ടും ചില രംഗങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ തലതല്ലിച്ചിരിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതു ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ച കാണുമ്പോള്‍ ചിരിക്കുന്നതുതന്നെയാണ്. കൃത്രിമമായൊരു ചിരി സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്നില്ലെന്നു സാരം. അതുപോലെതന്നെ, കൃത്രിമമായ വൈകാരികതയോ പുതുമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പുതുമയോ ബോധപൂര്‍വം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതു താനേ വന്നു ചേരുന്നതാണ്. അതാണ് അതിന്റെ സര്‍ട്ടിലിറ്റി. പക്ഷേ, അങ്ങനെ സ്വാഭാവികം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ഒരു ചലച്ചിത്രസമീപനം സ്വീകരിക്കുകയെന്നത് ഏറെ ആലോചനയും സമര്‍പ്പണവും നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യവും ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. അതിലാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ വിജയം.അതേസമയം മുദ്രാവാക്യത്തിലേക്കു തരംതാഴാതെ സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിനും, ബോധവല്‍ക്കരണത്തിനുമെല്ലാം സിനിമ ഉദ്യമിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് ബിജുവിന്റെ നന്മ.
സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കു ഷൈനും നടനെന്ന നിലയ്ക്കു നിവിനും വളരെയേറെ മുന്നേറിക്കഴിഞ്ഞതിന്റെ സൂചനയാണീ സിനിമ. ദൃഷ്ടിദോഷം കിട്ടാതിരിക്കാന്‍ വേണ്ടിമാത്രം, അല്‍പം കൂടി ശ്രദ്ധിക്കാമായിരുന്നൊരു ഘടകം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കണമെങ്കില്‍, ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെപ്പറ്റി മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം. ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച അതിസൂക്ഷ്മമായ നവ്യത, റീ റെക്കോര്‍ഡിങിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവവേദ്യമായില്ല. ചിലപ്പോള്‍ മൗനം ഈണത്തേക്കാള്‍ ഫലവത്താകുമല്ലോ?  എല്ലാം അതിന്റെ വരുംപോലെ വരുന്ന നിലയ്ക്കു വിട്ടപ്പോള്‍ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ശ്രദ്ധേയമായൊരു അശ്രദ്ധ ആകാമായിരുന്നുവെന്നൊരു വ്യക്തിഗതമായ നിരൂപണം മാത്രമേ ഉന്നയിക്കാനുള്ളൂ.
സിനിമയും സാഹിത്യവും മനുഷ്യകഥാനുഗായികളാവണമെന്നാണല്ലോ. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ സത്യസന്ധമായി ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു ഒരു വിജയചിത്രമാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ടാക്‌സ് ഫ്രീയായി പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ടൊരു ചിത്രമാണിത്. 
ഉള്ളടക്കവും രൂപശില്‍പവും ഒത്തുവരുന്ന അപൂര്‍വസിനിമകളിലൊന്ന് എന്നതിനേക്കാള്‍ കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകളെ യാതൊന്നിനെയും ചോദ്യം ചെയ്യാതെ, തള്ളിക്കളയാതെ, മനുഷ്യത്വത്തിനും സാമൂഹികമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും അര്‍ഹിക്കുന്ന വിലയും നിലയും നല്‍കിക്കൊണ്ടുതന്നെ വേറിട്ട ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നു എന്നതാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ വ്യക്തിത്വമായി, മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതയായി ചലച്ചിത്രചരിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുക.

ഉള്‍ക്കടല്‍ @ 40 സ്മൃതിപുസ്തകം. ഡോ.മിനി നായര്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത പ്രൊഫ. ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂര്‍ സാറിന്റെ നോവലിനെയും അതിനെ അധികരിച്ച് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് രചിച്ച സിനിമയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കിയ പഠനങ്ങളുടെയും ലേഖനങ്ങളുടെയും സമാഹാരത്തില്‍ ദൃശ്യം എന്ന വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍ക്കടല്‍ സിനിമയെ വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ട് എന്റെ കുറിപ്പും. മുമ്പ് ഓണക്കൂര്‍ സാറിന്റെ അറുപതാം പിറന്നാളിനിറക്കിയ പ്രത്യേക പുസ്തകത്തിലെ ലേഖനമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.
നന്ദി ഓണക്കൂര്‍ സാര്‍. നന്ദി മിനി.
പുസ്തകത്തിനുവേണ്ടി ഞാന്‍ പുതുതായി എഴുതിയതും പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താതെ പോയതുമായ പഠനമാണ് ഇതോടൊപ്പം

 
കാമനകളുടെ കടലിരമ്പങ്ങള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
കാലത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളില്‍ സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും സംഗീതത്തിലുമെല്ലാം അങ്ങനെ ചില വഴിത്തിരിവുകള്‍ സംഭവിക്കും. അനുവാചകന്റെ അസ്ഥിയില്‍ പിടിക്കുന്ന, സംസ്‌കാരികമാപിനിയായിത്തീരുന്ന സര്‍ഗാത്മകസൃഷ്ടികള്‍. ചരിത്രത്തില്‍ അവ സാംസ്‌കാരികമായ ഇടം കണ്ടെത്തുന്നത് സ്വയം ഇതിഹാസമായി അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് സൗണ്ട് ഓഫ് മ്യൂസിക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടല്ലാതെ ഒരു സംഗീതാത്മക കുടുംബസിനിമ ആലോചിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കാവാത്തത്, ഭീകരചിത്രത്തെപ്പറ്റി ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ സൈക്കോ പ്രഥമപരിഗണനയായിത്തീരുന്നതും. മലയാളസിനിമയില്‍ പ്രണയസിനിമകളുടെ ജനപ്രിയജനുസില്‍ അത്തരത്തില്‍ ഇതിഹാസമാനം നേടിയ സിനിമയാണ് ഡോ.ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂര്‍ എഴുതി, കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഉള്‍ക്കടല്‍(1978).
അസ്തിത്വദുഖവും സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും ബാധപോലെ ഇന്ത്യന്‍ യുവത്വത്തെ കാര്‍ന്ന നിന്ന എഴുപതുകളിലുടെ അന്ത്യപാദത്തിലാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍, യൗവനവിരഹത്തിന് ഇത്തരത്തിലൊരു അസ്തിത്വപ്രതിച്ഛായ കൂടി നല്‍കുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. ഉള്‍ക്കടലിന്റെ സംവിധായകന്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ക്യാംപസ് പ്രണയത്തെ അധികരിച്ച് അതിന്റെ വിവിധങ്ങളായ വൈകാരികഛായകളെ ചാരുതയോടെ ദൃശ്യത്തിലാവഹിച്ച രണ്ടു ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളുടെ ഇതിഹാസമാനമായ സിനിമകള്‍, ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരിയും ചാമരവും, പുറത്തിറങ്ങിയ വര്‍ഷമാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ കൂടി ആ പ്രണയചിത്രത്രയത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്. മലയാളത്തിലെ പില്‍ക്കാല ക്യാംപസ് പ്രണയചിത്രങ്ങളുടെ റഫറന്‍സ് പോയിന്റുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് അവയിലൂടെയാണ് എന്നതാണ് ആ സിനിമകളുടെ ചരിത്രപരമായ, മാധ്യമപരമായ പ്രസക്തി.
പില്‍ക്കാല പ്രണയസിനിമകളിലുണ്ടായിട്ടുള്ളതെല്ലാം ഉള്‍ക്കടലിലുണ്ട്. ഉള്‍ക്കടലിലില്ലാത്തതായൊന്നും പില്‍ക്കാല പ്രണയസിനിമകളിലുണ്ടായിട്ടുമില്ല. സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വം മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായി, സാമൂഹികമൂല്യനിലവാരത്തിനൊത്ത് കാലികമായ സ്വത്വങ്ങളാര്‍ജിച്ചിട്ടുള്ള രണ്ടായിരത്തി പതിനഞ്ചില്‍ പ്രേമം എന്നൊരു സിനിമ പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ യുവത്വത്തിന്റെ ആവേശം അലകളായി ഏറ്റുവാങ്ങി പ്രകമ്പനമാകുമ്പോഴും നാല്‍പതു വര്‍ഷം മുമ്പിറങ്ങിയ ഉള്‍ക്കടലിനോട് അതിന് ക്രിയാത്മകമായൊരു കടപ്പാടു സൂക്ഷിക്കേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്, മനഃപൂര്‍വമല്ലാതെതന്നെ. അതാണ് നാലു പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും ഉള്‍ക്കടലിന്റെ പ്രസക്തി. എന്തായിരുന്നു ഉള്‍ക്കടലിനെ ഇത്രമാത്രം സവിശേഷമാക്കിയ ഘടകങ്ങള്‍? 
പ്രണയത്തിന് കടലോളം ആഴമുണ്ട്. അറിയാത്ത ചുഴികളും ഉള്ളൊഴുക്കും അടിയൊഴുക്കുമുള്ള ഒന്നു തന്നെയാണത്. അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം, മലയാളത്തിലെ ഏക്കാലത്തെയും ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട പ്രണയസിനിമകള്‍ക്ക് കടലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പേരുകളാണ്. ചെമ്മീന്‍, ഉള്‍ക്കടല്‍, ഒരേ കടല്‍, ഓളങ്ങള്‍...ഉള്‍ക്കടലിനെ സംബന്ധിച്ചാണെങ്കില്‍, മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ലക്ഷണമൊത്തൊരു ക്യാംപസ് നോവല്‍ എന്നതിനെ നിസ്സംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാം. രാജലക്ഷ്മിയും മറ്റും ക്യാംപസിന്റെ നിഴല്‍ത്താരകള്‍ ആവഹിച്ച നോവലുകള്‍ എഴുതിയിരുന്നെങ്കിലും പുര്‍ണമായും ക്യാംപസ് പശ്ചാത്തലത്തില്‍ യൗവനപ്രണയം കൈകാര്യം ചെയ്‌തൊരു രചന മലയാളത്തില്‍ ഡോ.ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിന്റെ തന്നെയായിരിക്കണം. അധ്യാപകരായ എഴുത്തുകാരില്‍ ക്യാംപസ് പശ്ചാത്തലമാക്കി ഇത്തരമൊരു നോവലെഴുതിയ ആദ്യ സാഹിത്യകാരനും അദ്ദേഹമായിരിക്കണം. ഒരുപക്ഷേ സ്വന്തം അനുഭവമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രമേയസ്വീകരണമാവണം ഉള്‍ക്കടലിന് ഇത്രയേറെ ആര്‍ജ്ജവവും ചൈതന്യവും നല്‍കാന്‍ നോവലിസ്റ്റിനു പിന്തുണയായിട്ടുള്ളത്.
'എന്റെ പ്രണയസങ്കടങ്ങളാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍. ഞാനെഴുതുന്നത് എന്റെ അനുഭവമാണ്. പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് എന്നോടൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയാണ് റീന. കോളജില്‍ ഒരേ കാലത്തു പഠിച്ചവര്‍. ഞങ്ങള്‍ പ്രണയത്തിലായിരുന്നു. പക്ഷേ ഒന്നിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ആ റീനയെയാണ് ഉള്‍ക്കടലില്‍ പുനര്‍നിര്‍മിച്ചത്. മീര റീനയുടെ മറ്റൊരു ഭാവമാണ്. തുളസി ഫിക്ഷനും.' എന്ന നോവലിസ്റ്റിന്റെ വാക്കുകള്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അധ്യാപകനെന്നതിനേക്കാള്‍ ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയാണ് ഉള്‍ക്കടലില്‍ ആത്മപ്രകാശം ചെയ്യുന്നത്.ധ്യാനലീനമായ ആത്മനിഷ്ഠത തന്നെയാണ് അതിനെ അനന്യമാക്കുന്നത്
വാസ്തവത്തില്‍, ഒന്നു രണ്ടു മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ ദയനീയമായ കച്ചവടപരാജയത്തില്‍ നിന്ന് പുനരുജ്ജീവനം പ്രതീക്ഷിച്ച് പുതിയ പദ്ധതികള്‍ ആലോചിക്കുന്നതിനിടയില്‍ ഒരു നിര്‍മാതാവിനെ തേടിയുളള യാത്രയ്ക്കിടെ ആകസ്മികമായി കണ്ണില്‍പ്പെട്ടൊരു പുസ്തകമായിരുന്നു ജോര്‍ജ്ജ് ഓണക്കൂറിന്റെ നോവലെന്ന് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. തീര്‍ച്ചയായും അതൊരു നിയോഗം തന്നെയായി. കാരണം, യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ ഒറ്റയിരുപ്പിനു വായിച്ചു തീര്‍ത്തൊരു നോവല്‍ യാത്രയ്‌ക്കൊടുവില്‍ അടുത്ത സിനിമയുടെ പ്രമേയമായി ജോര്‍ജ്ജിനെപ്പോലെ സിനിമയുടെ വ്യാകരണം ഹൃദിസ്ഥമാക്കിയിട്ടുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയുടെ മനസില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞുപറ്റണമെങ്കില്‍, തീര്‍ച്ചയായും അതിന്റെ ഭാവുകത്വ സവിശേഷതയും സ്വാധീനവും ആസ്വാദനനിലവാരവും കൊണ്ടുതന്നെയാവണമല്ലോ. അതു ശരിയായിരുന്നു എന്നു തെളിയിക്കുന്നതുതന്നെയാണ് പിന്നീട് ആ സാഹിത്യകൃതിയുടെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരം നേടിയ ജനപ്രീതിയും കലാമൂല്യവും. മുന്‍മാതൃകകളില്ലാത്തൊരു സിനിമ ഒരു ചലച്ചിത്രജനുസിന്റെ മാതൃകയായി മാറുകയായിരുന്നു ഉള്‍ക്കടലിലൂടെ.
ഋജുവായ കഥാവസ്തുവാണ് ഉള്‍ക്കടലിന്റേത്. ഒരു വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞു തീര്‍ക്കാവുന്നൊരു കഥ. പക്ഷേ, മനസെന്ന ഉള്‍ക്കടലിലെ ചുഴികളിലേക്കും ചുളിവുകളിലേക്കുമുള്ള ആഴത്തിലുള്ള ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടമായിട്ടാണ് ഉള്‍ക്കടലിനെ ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിന്റെ അതുവരെയുള്ള രചനകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടതായി ഡോ.പി.കെ. രാജശേഖരന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കരളിലെ മോഹത്തിര.. അതു കടലിലെ ഓളം പോലെതന്നെ അടങ്ങാത്തതാണ്. സ്‌നേഹകാംക്ഷകളും തൃഷ്ണയും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന എല്ലാ ഇടങ്ങളിലും അപ്രതീക്ഷിതപരാജയങ്ങളേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്ന രാഹുലന്‍ എന്ന യുവാവാണ് ഉള്‍ക്കടലിന്റെ നായകന്‍. കണ്ണുകളില്‍ കവിതയും ചിന്തകളില്‍ കാല്‍പനികതയും കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ആര്‍ദ്രചിത്തന്‍. എണ്‍പതുകളിലെ മലയാളി യുവതയുടെ പ്രതിനിധിയായിട്ടു രാഹുലനെ നിസ്സംശയം ഗണിക്കാം. പ്രണയനൈരാശ്യത്താല്‍ കടപ്പുറത്തു ചങ്കുപൊട്ടുംവരെ പാടിനടക്കുകയോ, മദ്യത്തിനു സ്വയം അടിയറവുവയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന വിശുദ്ധപ്രേമത്തിന്റെ അപ്പോസ്തലന്മാരായ മുന്‍കാല നായകന്മാരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായിരുന്നു രാഹുലന്‍. മലയാളത്തിലെ സമീപകാല ന്യൂജനറേഷന്‍ നവഭാവുകത്വ നായകന്മാരുടെ എല്ലാ സ്വത്വഗുണങ്ങളും പങ്കിടുന്ന നായകപാത്രസൃഷ്ടിയാണ് അയാള്‍. പ്രണയത്തിന്റെ വൈകാരികവിശുദ്ധിയില്‍ മാത്രമല്ല അയാള്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്നത്. മറിച്ച് അതിന്റെ ശാരീരികകാമനകളിലും രാഹുലന്‍ ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുകയും അഭിരമിക്കപ്പെട്ടുപോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഗാമവിശുദ്ധിയുടെ തുളിക്കതിര്‍ നൈര്‍മല്യത്തോടൊപ്പം നഗരകാമനകളുടെ മീരയിലേക്കും അയാള്‍ എത്തപ്പെടുന്നുണ്ട്.
എം.ടിയന്‍ നായകന്‍മാരെപ്പോലെ, സ്വാര്‍ത്ഥനാണ് രാഹുലന്‍. അയാള്‍ അയാളെ മാത്രമേ സ്‌നേഹിക്കുന്നുള്ളൂ, പിന്നെ കവിതയെയും. റീനയെപ്പോലും സഹതാപത്തിന്റെയും നിസഹായവസ്ഥയുടെയും പേരിലാണയാള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറാവുന്നതെന്നു തോന്നാം. തുളസിയിലും മീരയിലുമെല്ലാം ശാരീരികവും ഭൗതികവുമായ കാമനകളെയാണ് അയാള്‍ തേടുന്നത്. ജീവിതത്തില്‍ ഒന്നല്ല, പലകുറി ആത്മവഞ്ചനയ്ക്കു മുതിരുന്നുണ്ടയാള്‍.തുളസി എന്ന ഗ്രാമവിശുദ്ധി അയാളുടെ ബാല്യസ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്കു നിറവും വര്‍ണവും പകര്‍ന്ന പെണ്‍കാമനയാണ്. വര്‍ഗദൂരത്തിന്റെ അകലത്തില്‍ അവളകന്നു പോകുമ്പോഴാണ് രാഹുലന്റെ കൗമാരം വിരഹത്തിന്റെ ആദിനോവുകളിലൂടെ യൗവനത്തെ പ്രാപിക്കുന്നത്. അപ്പോഴേക്ക് ഗ്രാമം വിട്ട് അവന്‍ നഗരത്തിന്റെ അനന്തവിഹായസിലേക്ക് ചേക്കേറുകയാണ്. കോളജ് എന്ന നാഗരികത തുറന്നിടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ തുറസുകളില്‍ അവന്‍ ശരിക്കും ഒറ്റപ്പെടുകയല്ല. മറിച്ച് ആധുനിക സിനിമയിലെ ഫഹദ്ഫാസില്‍/ ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ നായകന്മാരെപ്പോലെ അവനെച്ചുറ്റി സൗഹൃദങ്ങളുടെ പുതിയവലയം സ്വരൂപിക്കപ്പെടുകയാണ്. അതിലൂടെ സഹപാഠി ഡേവിസിന്റെ അനിയത്തിയും ജൂനിയറുമായ റീനയിലേക്ക് അവന്‍ ആനയിക്കപ്പെടുകയാണ്. ആകസ്മകമായ ഡേവസിന്റെ അപകടമരണത്തിലൂടെ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന റീനയ്ക്ക് രാഹുലന്‍ സാന്ത്വനവും താങ്ങുമാവുന്നു. പക്ഷേ, ജീവിതകാമനകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളില്‍ വച്ചെങ്ങോ അനിവാര്യമായൊരു വിരഹത്താല്‍ അവര്‍ വേര്‍പിരിയുന്നു, രാഹുലന്‍ അധ്യാപകനിയോഗമേറ്റെടുത്ത് പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളില്‍ സ്വയം നിമഗ്നനാവുന്നു. അവിടെ അയാളെ പിന്തുടരാനും മീരയെന്നൊരു പെണ്‍കുട്ടി. അയാളുടെതന്നെ ശിഷ്യ. റീനയില്‍ നിന്നുള്ള നിരാസത്തില്‍ നിന്നു മനസുവീണ്ടെടുത്ത് മീരയുമായൊരു വിവാഹബന്ധത്തോളം നീളുമ്പോഴാണ്, നിരസിച്ച പ്രണയത്തിന്റെ വേദന തിരിച്ചറിഞ്ഞ റീന അയാളെത്തേടിയെത്തുന്നത്. അവിടെ, മനസ്ഥാപം കൂടാതെ തന്നെ മീരയെ വേണ്ടെന്നു വച്ച് റീനയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മുതിരുകയാണ് ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിന്റയും കെ.ജി ജോര്‍ജിന്റെയും നായകന്‍.
വളച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത പ്രകടപരത പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സമകാലിക പുതുതലമുറസിനിമകളിലെ നായകസ്വത്വങ്ങളുടെ ഫഹദ് ഫാസില്‍ പ്രിതിരൂപങ്ങള്‍ക്കു (ഡയമണ്ട് നെക്ക്‌ലസ്, ചാപ്പ കുരിശ്) സമമാവും ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വത്തില്‍ വേണുനാഗവള്ളിയുടെ രാഹുലന്റെ പ്രതിഷ്ഠ. നിവിന്‍ പോളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രണയാര്‍ദ്രതയും(തട്ടത്തിന്‍ മറയത്ത്, പ്രേമം), ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ നായകന്മാരുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും (ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സ്) രാഹുലനില്‍ കണ്ടെത്താനാവും. അല്‍ഫോണ്‍സ് പുത്രന്റെ പ്രേമം പങ്കിടുന്ന വൈകാരികതയും ഉള്‍ക്കടലിലേതില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല, കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വേഗവും ചടുലതയുമൊഴികെ. അങ്ങനെയാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ കാലികപ്രസക്തി കൈവരിക്കുന്നത്. ഫെയ്‌സ്ബുക്കും വാട്‌സാപ്പും സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇമോട്ടിക്കോണുകളുടെ ദശകത്തില്‍, പ്രേമം ശരീരകാമനകളുടെ വൈകാരികസുനാമി മാത്രമാവുന്നതിനു മുമ്പുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ താരള്യവും തീവ്രവിരഹത്തിന്റെ വേദനയുമൊക്കെക്കൊണ്ടുകൂടിയാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ തലമുറകളില്‍ നിന്നു തലമുറകളിലേക്ക് അസ്ഥിയില്‍ പിടിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. ഒരേ കടലിലേതുപോലെ, ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ നീനയിലേതു പോലെ ദാമ്പത്യബാഹ്യ അരാജകത്വമോ, അനിയത്തിപ്രാവും തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തും അരികെയും ആഘോഷിച്ച പ്രണയവിശുദ്ധിയോ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്നാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ ആത്മീയമായൊരു തലത്തെക്കൂടി കൊണ്ടാടുന്നത്.
രാഹുലന് ജീവന്‍ നല്‍കിയ വേണുനാഗവള്ളി പിന്നീട് സ്വതന്ത്രസംവിധായകനായപ്പോള്‍ ചെയ്ത രണ്ടു സിനിമകളില്‍, സുഖമോ ദേവി, സ്വാഗതം, ഉള്‍ക്കടലിന്റെ നിഴലല്ല, പ്രത്യക്ഷം തന്നെ പ്രകടമായിട്ടുണ്ട്. തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക്, ശില്‍പഘടനയില്‍ അത്യപൂര്‍വമായ കയ്യടക്കം പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട് ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂര്‍ കുറിച്ചിട്ട ഡേവിസിന്റെ മരണരംഗം, ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളോടെയെങ്കിലും വൈകാരികഛായയില്‍ ലേശവും ചോരാതെ വേണുനാഗവള്ളി സുഖമോദേവിയിലെ സണ്ണിയുടെ (മോഹന്‍ലാല്‍) മരണത്തിലും, സ്വാഗതത്തിലെ ഡിറ്റോയുടെ (അശോകന്‍) മരണത്തിലും ചാലിച്ചിട്ടുള്ളത്  ശ്രദ്ധിക്കുക. ഇത്തരം പ്രചോദനങ്ങള്‍ക്ക് മലയാളത്തിലെ പില്‍ക്കാല ക്യാംപസ് പ്രണയ സിനികളില്‍ നല്ലൊരുപക്ഷവും ഉള്‍ക്കടലിനോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഡേവിസിന്റെ മരണത്തെത്തുടര്‍ന്ന് കന്യാസ്ത്രീയായിത്തീരുന്ന സഹപാഠിയായ കാമുകി സൂസന്നയെപ്പോലും പിന്നീട് ഇന്‍ ഹരിഹര്‍ നഗര്‍, കാണാമറയത്ത്, അന്നയും റസൂലും തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു നാം കണ്ടിരിക്കുന്നു. എന്തിന്, ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ ശങ്കു എന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥി നേതാവിനെയും ജഗതിയുടെ ശാരീരികപ്രതിരൂപമായിത്തന്നെ എത്രയെങ്കിലും സിനിമകളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കാണേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്.
പ്രണയത്തെ കവിതയും സംഗീതവും കൊണ്ട് മലയാളസിനിമയുടെ ശബ്ദരേഖയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയതും ഉള്‍ക്കടലായിരുന്നു. സന്യാസിനിയുടെ പുണ്യാശ്രമത്തില്‍ പൂജാപുഷ്പങ്ങളുമായി ചെന്ന കാമുകവിരഹങ്ങള്‍ നേരത്തെയുണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും തപ്തനിശ്വാസങ്ങളായി നഷ്ടവസന്തങ്ങളെ ക്യാംപസുകളിലേക്കാനയിച്ചത് ഉള്‍ക്കടല്‍ എന്ന സിനിമതന്നെയായിരുന്നു. നഷ്ടപ്രണയത്തിന്റെ നോവും, പ്രണയനഷ്ടവും നിരാസവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഫോര്‍മുലയിലേക്ക് ആത്മദ്രവീകരണശേഷിയുള്ള കവിതയും മുഗ്ധലാവണ്യം തുളുമ്പുന്ന സംഗീതവും വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നത് ഈ സിനിമകളിലൂടെയാണ്, വിശേഷിച്ചും ഉള്‍ക്കടലിലെയും ശാലിനിയിലെയും ഗാനങ്ങളിലൂടെ. ഉള്‍ക്കടലിനെപ്പോലെ പ്രണയത്തിനും സംഗീതത്തിനും പ്രാധാന്യമുള്ളൊരു സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി എം.ബി.ശ്രീനിവാസനെയും ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിനെയും സങ്കല്‍പിച്ച സംവിധായകവിരുതാണ് ഈ ശീലത്തിന് ആണിക്കല്ലായത്. ലാളിത്യമാര്‍ന്ന സംഗീതമായിരുന്നു എം.ബി.എസിന്റേത്. ഉള്‍ക്കടലിലെ ഗാനങ്ങളാണ് എം.ബി.എസ് എന്ന മൂന്നക്ഷരങ്ങളെ മലയാളികളുടെ ഹൃദയത്തില്‍ സ്വര്‍ണാക്ഷരങ്ങളാള്‍ ശ്രുതി-താള-ലയബദ്ധതയോടെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തത്. കൃഷ്ണതുളസിക്കതിരുകള്‍ പോലെയൊരു...ശരദിന്ദു മലര്‍ദീപനാളം വീശി... എന്റെ കടിഞ്ഞൂല്‍ പ്രണയകഥയിലെ പെണ്‍കൊടി...നഷ്ടവസന്തത്തിന്‍ തപ്തനിശ്വാസമേ...തുടങ്ങിയ പാട്ടുകള്‍ അതിന്റെ കാവ്യാംശം കൊണ്ടും ഈണലാളിത്യം കൊണ്ടും മലയാളികളുടെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ടവയായി. രസമെന്തെന്നാല്‍, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ കവിതാശകലങ്ങള്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍തന്നെ ഉദ്ധരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്, ഉള്‍ക്കടല്‍ നോവലില്‍. അതിന്റെ ദൃശ്യത്തുടര്‍ച്ചയിലും ഒ.എന്‍.വി.യുടെ സര്‍ഗസാന്നിദ്ധ്യം കവിതയായി പെയ്തിറങ്ങിയത് യാദൃശ്ചികമല്ലെങ്കിലും യുക്തിഭദ്രമായി.മികച്ച ഗാനരചനയ്ക്കും സംഗീതത്തിനുമുള്ള 78ലെ സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാരം ഉള്‍ക്കടലിനായതും യാദൃശ്ചികമല്ല.
ജീവിതത്തോടുള്ള സത്യസന്ധതയാണ് ഉള്‍ക്കടലിന്റെ ആര്‍ജജവം. അതാണ് അതിനെ ഏതൊരു കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും പ്രസക്തമാക്കുന്നത്. ഓണക്കൂറിന്റെ തിരക്കഥയും ജോര്‍ജിന്റെ സംവിധാനമികവും ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ ഛായാഗ്രഹണവും എം.ബി.എസ്-ഒ.എന്‍.വിമാരുടെ സംഗീതവും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച ഉള്‍ക്കടല്‍ നാലു പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും ഭാവുകത്വത്തില്‍ അതിന്റെ ചെറുപ്പവും ചുറുക്കും നിലനിര്‍ത്തുന്നുവെന്നതാണ് ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തില്‍ അതിനെ ഇതിഹാസമാക്കുന്നത്.

സഹായകഗ്രന്ഥങ്ങള്‍
ഫഌഷ്ബാക്ക്, എന്റെയും സിനിമയുടെയും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ്, എഴുത്ത് എം.എസ് അശോകന്‍,
       ഡിസിബുക്‌സ് 2012
ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂര്‍: സര്‍ഗകാമനകള്‍, എഡി.ഡോ.ടി.കെ.സന്തോഷ്‌കുമാര്‍, കറന്റ്ബുക്‌സ് 2002

കല്‍പനാതീതം@ kalakaumudi

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നായികനടിയാവാനുള്ള എല്ലാ സാധ്യതകളുമുണ്ടായി രുന്നിട്ടും, ജൂനിയര്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സില്‍പ്പെട്ട കല്‍പന മാത്രം എന്തുകൊണ്ടാണ് ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ പ്രായത്തിനൊത്ത ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തു? കല്‍പനയ്ക്കു മുമ്പ്, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി.ലളിത, കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ തുടങ്ങി അപൂര്‍വം ചിലര്‍ മാത്രമാണ് അങ്ങനെ പ്രായത്തിനു നിരക്കാത്ത ക്യാരക്ടര്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ളത്. അതു പക്ഷേ നടപ്പുകാലത്തെ തിരനായികാസങ്കല്‍പത്തിനിണയ രൂപവും ഗ്‌ളാമറുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കല്‍പനയുടെ കാര്യം അതായിരുന്നില്ല. സഹോദരിമാരായ കലയും ഉര്‍വശിയും നായികമാരായി വന്നപ്പോഴും പക്ഷേ, കല്‍പന ഒരൊറ്റ സിനിമയിലൊഴികെ, വ്യവസ്ഥാപിത അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നായിക ആയിട്ടില്ല. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കുമത്?
ഉത്തരം: അവര്‍ ബുദ്ധിയുള്ള നടിയായിരുന്നു. സൂപ്പര്‍നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം, മരംചുറ്റിയോടി അവരുടെ നിഴലായി ഒതുങ്ങാതെ, അവര്‍ക്കൊപ്പം, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അവര്‍ക്കും മേലെ നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാനായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ ശ്രമം. ഉര്‍വശിയടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം നിന്ന് ഏറെക്കാലത്തിനുശേഷം സ്വന്തം അഭിനയശേഷിയുടെ കരുത്തുകൊണ്ടു സ്വന്തമായ ഇരിപ്പിടം സ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍, കല്‍പന ആദ്യംമുതല്‍ക്കെ സ്വതന്ത്രമായൊരു തിരസ്ഥാനം (സ്‌ക്രീന്‍ സ്‌പേസ്) നേടിയെടുത്തു. കല്‍പനയുടെ സഹജമായ ഡിപ്ലൊമസി കൊണ്ടു താരങ്ങള്‍ക്ക് അതു ബോധ്യമായില്ലെന്നതുകൊണ്ട് കല്‍പന ഒരേ സമയം താരസിനിമകളുടെയും പുതുമുഖസിനിമയുടെയും ഭാഗമായി. വലിപ്പച്ചെറുപ്പമില്ലാതെ ആരുടെ സിനിമയിലും തന്റെ വേഷം ഭംഗിയാക്കി. ഒരു പക്ഷേ, കല്‍പനയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെ താരതമ്യം ചെയ്യാമെങ്കില്‍ അതു ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ താരസ്വത്വവുമായി മാത്രമാണ്. രണ്ടുപേരുടെയും കഥാപാത്ര തെരഞ്ഞെടുപ്പും ആവിഷ്‌കാരവും ഏതാണ്ട് സമാനരീതിയിലായിരുന്നു.
അകാലത്തില്‍ ക്രൂരനായ വിധി കവര്‍ന്നെടുത്ത ശേഷം, അനൂഗ്രഹീതയായ കല്‍പനയെപ്പറ്റി വന്ന അനുസ്മരണങ്ങളിലെല്ലാം ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ അവരെ ഒരു ഹാസ്യതാരമായി കള്ളിയിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്താനാണു പൊതുവേ ശ്രമിച്ചു കണ്ടത്. ഇതര ഭാഷകളില്‍ അവര്‍ ചെയ്ത വേഷങ്ങളെപ്പറ്റി ചില അപൂര്‍വപരാമര്‍ശങ്ങളൊഴികെ, മലയാളത്തില്‍പ്പോലും കല്‍പനയുടെ കനപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളോ പല തലങ്ങളുള്ള നടനത്തികവു വ്യക്തമാക്കിയ ചിത്രങ്ങളോ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുമില്ല. സ്വഭാവവേഷങ്ങളുടെ വന്‍ ജനകീയത കാരണമാകാം, ചാനലേതാണെങ്കിലും ടെലിവിഷനിലെ കോമഡി പരിപാടികളിലെ സ്ഥിരം ക്‌ളിപ്പിംഗുകളിലൊന്നായ ഡോ.പശുപതിയിലെ യു ഡി സി കുമാരി, കാവടിയാട്ട
ത്തിലെ ഡോളി, പൈ ബ്രദേഴ്‌സിലെ കോമളം തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ, കല്‍പന എന്ന നടിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ വിട്ടുപോകാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ടിയിരുന്ന ചില വേഷങ്ങളും പ്രകടനങ്ങളുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ കല്‍പനയല്ലായിരുന്നു ചെയ്തതെങ്കില്‍ എന്ന് ആലോചിക്കാന്‍ കൂടി സാധിക്കാത്ത വേഷപ്പകര്‍ച്ചകള്‍. അവയിലൂടെക്കൂടിയായിരിക്കണം കല്‍പന ഓര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതും.
ബാലതാരമായി അഭിനയിച്ച രണ്ടുമൂന്നു സിനിമകള്‍ വിട്ടാല്‍ നായികയായി കല്‍പനയുടെ അരങ്ങേറ്റം ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയായ ജി. അരവിന്ദന്റെ പോക്കുവെയിലില്‍ ആയിരുന്നു. യുവ കവിയായ ബാലുവിന്റെ (ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്) പെണ്‍സുഹൃത്തായ നിഷയായി. അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ നിറച്ചുകൊണ്ടു കടന്നുവരുന്നവളാണു നിഷ. പക്ഷേ, അയാളെ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിച്ച് അവള്‍ അച്ഛനോടൊപ്പം ബാംഗ്‌ളൂരില്‍ പോവുകയാണ്. ആഖ്യാനത്തില്‍ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ചിത്രമായിരുന്നു പോക്കുവെയില്‍. ദാര്‍ശനികവും മനശാസ്ത്രപരവുമായ ഉളളടക്കവും. 1982ല്‍ വെറും പതിനെട്ടു വയസേ ഉള്ളൂ പോക്കുവെയിലിലഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ കല്‍പനയ്ക്ക്. ഇനി ആ സിനിമ കാണാന്‍ അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം, ആ സിനിമയുടെ അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കല്‍പന നല്‍കിയ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച. ആ ഒററ സിനിമയില്‍ നിന്നറിയാം അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്ക് കല്‍പനയുടെ റെയ്ഞ്ച്!
സാറാ ജോസഫിന്റെ റങ്കൂണ്‍ പുണ്യവാളന്‍ എന്ന കഥയെ അധികരിച്ച് എം.പി.സുകുമാരന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശയനം എന്ന സിനിമയില്‍ ബാബു ആന്റണി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ രണ്ടു ഭാര്യമാരില്‍ ഒരാളായിട്ടാണു കല്‍പന അഭിനയിച്ചത്. ജീവിച്ചിരിക്കെ ചട്ടമ്പിയായൊരാള്‍ മരിച്ച ശേഷം അയാളുടെ ജഡം ദ്രവിക്കാതിരിക്കുന്നതും അളുകള്‍ അയാളെ പുണ്യവാനായി കരുതുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂര്‍വമായൊരു കഥയായിരുന്നു അത്. അതില്‍ കല്‍പന പുലര്‍ത്തിയ കൈയടക്കം, അല്‍പമൊന്നു പിഴച്ചാല്‍ പാളിപ്പോകാവുന്ന വേഷം കല്‍പന എന്ന നടിയുടെ ചുമലില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണു രക്ഷപ്പെടുന്നത്.
സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെന്നോണം അസാമാന്യ അഭിനയപ്രതിഭകളോടൊപ്പമഭിനയിക്കുമ്പോഴും നായികമാരുടെ നിറം മങ്ങുന്നതാണു പതിവ്, വിശേഷിച്ചും കമല്‍ഹാസനെയും രജനീകാന്തിനെയും പോലുള്ള മെഗാതാരങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ മുഴുവന്‍ ഫ്രെയിമുകളിലും അവര്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയും അവരുടെ പ്രഭാവത്തില്‍ ഇതര താരങ്ങള്‍ക്കു പ്രഭയറ്റുപോവകുയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഒരുപക്ഷേ അവരെപ്പോലും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ച അപൂര്‍വം അഭിനേതാക്കളെയുള്ളൂ. നടിമാരുടെ കാര്യം പറയാനുമില്ല.അങ്ങനെയൊരു നടിയായിരുന്നു കല്‍പന. ഉദാഹരണമായി കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ സതി ലീലാവതി(1995) എന്ന സിനിമയെടുക്കുക. രമേശ് അരവിന്ദും ഹീരയും നായികാനായന്മാരായി അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയില്‍ കമല്‍ ഉപകഥാപാത്രമായിവന്നു നായകത്വത്തിലേക്കു വളരുന്ന വേഷമാണ് അഭിനയിച്ചത്. സുന്ദരിയായ കാമുകി ഹീരയെ തേടി പോകുന്ന രമേശ് അരവിന്ദിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഭാര്യ ലീലാവതിയായിട്ടാണു കല്‍പന പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ചെറുപ്പക്കാരനായ നായകന്റെ സ്ങ്കല്‍പത്തിനൊത്തു വരാത്ത നാട്ടിമ്പുറത്തുകാരിയായ ഒരു പാവം വീട്ടമ്മയായ ലീലാവതി. മറ്റേതൊരു നടിയായാലും, കേവലമൊരു ഹാസ്യവേഷമായി തീര്‍ന്നേക്കാവുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, ആ സിനിമയുടെ മുഴുന്‍ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നത്, കമല്‍ എന്ന വിശ്വനടനെപ്പോലും പല രംഗങ്ങളിലും തനിക്കു താഴെ മാത്രം നിര്‍ത്തുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ കല്‍പനയാണ്.
വാസ്തവത്തില്‍ ലീലാവതി, പഴയൊരു തമിഴ്‌സിനിമയിലെ സമാനവേഷത്തിന്റെ തനിയാവര്‍ത്തനമായിരുന്നു. 1985ല്‍ ഭാഗ്യരാജ് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്തു മുഖ്യവേഷത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചിന്നവീട് എന്ന സിനിമയില്‍ സൂന്ദരിയായ കാമുകിയില്‍ ഭ്രമിച്ചുവീഴുന്ന നായകന്റെ വെറും കണ്‍ട്രിയായ ഭാര്യ ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയായിട്ടാണു കല്‍പന വേഷമിട്ടത്. സ്വതവേ സെന്റിമെന്റ്‌സ് വാരിയൊഴുക്കുന്ന  ഭാഗ്യരാജ് ശൈലിയിലുള്ള സിനിമയായിരുന്നിട്ടും, അതിവൈകാരികതയിലേക്ക് വഴുതിവീണേക്കാവുന്ന വേഷമായിരുന്നിട്ടും കല്‍പനയുടെ കൈകളില്‍ ശരീരഭാഷയില്‍ ഭാഗ്യലക്ഷ്മി എത്ര ഭദ്രമായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക.
രഞ്ജിത് ഒരുക്കിയ കേരള കഫേ എന്ന ചിത്രദശകത്തില്‍ ആര്‍.ഉണ്ണിയുടെ രചനയില്‍ അന്‍വര്‍ റഷീദൊരുക്കിയ ബ്രിഡ്ജ് ആണ് നടിയെന്ന നിലയ്ക്കു കല്‍പനയുടെ മൂല്യമളക്കുന്ന സര്‍ഗമാപിനി. ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ശാപത്തില്‍, അന്ധയായ അമ്മയ്ക്കും ഭാര്യയ്ക്കുമിടയില്‍ പെട്ടു നിര്‍ണായകമായ ജീവിതസന്ധിയ്‌ക്കൊടുവില്‍ പെറ്റമ്മയെ വഴിയിലുപേക്ഷിക്കേണ്ടി വരുന്ന നായകന്റെ ദുര്യോഗമായിരുന്നു ആ സിനിമയുള്ള ഉള്ളടക്കം. സ്വാഭാവികമായി, പ്രേക്ഷകരുടെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും ശാപവും ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, കല്‍പനയുടെ ആ മരുമകള്‍ വേഷം പ്രേക്ഷക അനുകമ്പ ഒരളവെങ്കിലും നേടുന്നതില്‍ വിജയിച്ചെങ്കില്‍, കാരണം, ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൈന്യം, നിസഹായാവസ്ഥ അക്ഷരത്തെറ്റില്ലാതെ മുഖത്തും ശരീരത്തിലും ആവഹിക്കാനായതുകൊണ്ടാണ്.
ഒരു പക്ഷേ, ഈ സിനിമകളൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടാവണം പുതിയതലമുറ കല്‍പനയെ ഹാസ്യറാണി, ഹാസ്യത്തിന്റെ തമ്പുരാട്ടി തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളില്‍ മാത്രമൊതുക്കിയത്.നവരസങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന്‍ ഏറ്റവും പ്രയാസം ഹാസ്യമാണെന്നതു സമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ പറയട്ടേ, ഹാസ്യതാരങ്ങള്‍ക്കു നമ്മുടെ സിനിമയിലും നാടകത്തിലുമൊന്നും മുന്‍നിരയിലൊരു ഇരിപ്പിടം കൊടുത്തിട്ടില്ല, നാമൊരിക്കല്‍പ്പോലും. സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിനെയോ സലീം കുമാറിനെയോ ഗൗരവത്തിലെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു ദേശീയ ബഹുമതി ലഭിക്കുംവരെ കാത്തിരുന്നവരാണു മലയാളികള്‍. സമാന ദുര്യോഗമാണു കല്‍പനയുടെ കാര്യത്തിലും സംഭവിച്ചത്.കല്‍പനയുടെ കാര്യത്തില്‍ മറ്റൊരു സങ്കടം കൂടിയുണ്ട്. മികച്ച സഹനടിക്കുളള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് അവര്‍ക്കു നേടിക്കൊടുത്ത തനിച്ചല്ല ഞാന്‍ എന്ന സിനിമയും ഏറെപ്പേര്‍ക്കു കാണാനവസരമുണ്ടായ സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍, അധികം നടിമാര്‍ക്കും സാധിക്കാതെ പോയൊരു ഭാഗ്യമായിരുന്ന ആ ചിത്രത്തിലെ റസിയ എന്ന വേഷം. അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയതുകൊണ്ടല്ല അത്. മറിച്ച് യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തെ അതിജീവിച്ചു നിര്‍മിച്ച ചിത്രത്തില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബഹുമാനിതയായത് എന്നതാണ്. ലക്ഷ്മിയമ്മ എന്നൊരു ബ്രാഹ്മണ സ്ത്രീയും റസിയയെന്ന മുസ്‌ളീം സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള അപൂര്‍വ സൗഹൃദത്തിന്റെ കരളലിയിക്കുന്ന കഥ പറഞ്ഞ തനിച്ചല്ല ഞാനില്‍ കെ.പി.എ.സി. ലളിതയെപ്പോലെ മര്‍മ്മമറിഞ്ഞൊരു അഭിനേത്രിയോടു മത്സരിച്ചിട്ടായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ ഈ നേട്ടമെന്നത് അതിന്റെ മൂല്യം കൂട്ടുന്നുണ്ട്.
കല്‍പന നായികാവേഷങ്ങള്‍ വേണ്ടെന്നുവച്ചതിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരു കാരണം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. അതായത്, അക്കാലത്തെ മിക്ക നായികമാരും, പലകുറി ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടിയവര്‍ വരെ, സ്വന്തം ശബ്ദത്തിലല്ല അഭിനയിച്ചിരുന്നത്. അവര്‍ക്കു ഡബ്ബിംഗ് കലാകാരികളുടെ ശബ്ദം കടംവാങ്ങേണ്ടിവന്നിരുന്നു. എന്നാല്‍, സ്വഭാവവേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട നടിമാര്‍ക്ക് ശബ്ദകലാകാരികളുടെ ഡബ്ബിംഗ് വേണ്ടിവന്ന ചരിത്രം മലയാളത്തിലില്ല, വിശേഷിച്ച് ഹാസ്യം കൂടി ചെയ്യുന്നവര്‍ക്ക്. കല്‍പനയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഒരിടക്കാലത്തിനുശേഷം അവരുടെ ആകാരം പോലെതന്നെ പ്രധാനമായിരുന്നു ശബ്ദവും.കഥാപാത്രപൂര്‍ണതയില്‍ കല്‍പനയുടെ ശബ്ദത്തിനും ശബ്ദനിയന്ത്രണത്തിനും നിര്‍ണയിക്കാനാവാത്ത പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. കെ.പി.എ.സി. ലളിതയുടേതിനു സമാനമായ ഒരു തരം പകര്‍പ്പവാശനിക്ഷിപ്തമായ സവിശേഷത ആ ശബ്ദത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. കല്‍പന അഭിനയിച്ച ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തെ ആ ശാരീരം മാറ്റിനിര്‍ത്തി സങ്കല്‍പിക്കാനാവുമോ, ഒരു രസത്തിനെങ്കിലും?
നായികാനിര്‍വിശേഷമായ കൃശഗാത്രമൊന്നുമായിരുന്നില്ല കല്‍പനയുടേത്. വ്യവസ്ഥാപിത സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ അല്‍പം തടിച്ച്, ഉരുണ്ട പ്രകൃതം. പക്ഷേ, അടിമുടി അഭിനേതാവായിരുന്നു കല്‍പന. കുറവുകളെപ്പോവും കഴിവാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന നടമാന്ത്രികത. അതിനു കല്‍പനയെ കെല്‍പുള്ളവളാക്കിയതു തീര്‍ച്ചയായും ഭേദപ്പെട്ട ബുദ്ധിശക്തിയും അതിനൊത്ത നിരീക്ഷണപാടവവും തന്നെയാണ്. കല്‍പന ബുദ്ധിയുള്ള നടിയാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. അത്യാവശ്യം ലോകവിവരമുള്ള, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളില്‍ ഭേദപ്പെട്ട അറിവും, സ്വന്തമായ വീക്ഷണവുമുള്ള സ്ത്രീയായിരുന്നു അവര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വന്നെത്തുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെ മനനം ചെയ്ത് അതിനൊരു ഭാവവും താളവും നല്‍കുമ്പോള്‍ വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച നടി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ പ്രകടനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടത്.
പൊതുവേ മലയാളത്തിലെ അഭിനേതാക്കള്‍ ഒരുപോലെ സമ്മതിക്കുന്നതാണു ജഗതി ശ്രീകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവരോടൊപ്പം അഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ ബുദ്ധിമുട്ട്. അഭിനയത്തില്‍ മനോധര്‍മത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളായ ശ്രീകുമാറും മറ്റും എത്ര റിഹേഴ്‌സലുകള്‍ കഴിഞ്ഞാലും, ഫൈനല്‍ ടേക്ക് സമയത്തു സൃഷ്ടിച്ചേക്കാവുന്ന മനോധര്‍മാധിഷ്ഠിതമായൊരു അധികമാനം, ഒരുമാതിരിപ്പെട്ടവരെയെല്ലാം പരിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ടൈമിംഗില്‍ അസാധ്യ ജാഗ്രത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ജഗതിയും ഇന്നസെന്റും പോലുളളവര്‍ക്കൊപ്പമാണു തോളോടുതോള്‍ നിന്നുകൊണ്ട് കല്‍പന ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അഭിനയിച്ചതെന്നറിയുമ്പോഴാണ് ആ നടനവൈഭവം തിരിച്ചറിയാനാവുക.
സാക്ഷാല്‍ ശ്രീമാന്‍ ചാത്തുണ്ണി എന്ന സിനിമയില്‍ ജഗദീഷും ബൈജുവും കൂടി പരമേശ്വരന്‍ ആശാന്റെ വീടു തേടി വരുന്നൊരു രംഗത്ത് അവരെ സ്വീകരിച്ചിരുത്തി കുടിക്കാനെന്താ വേണ്ടതെന്നു ചോദിക്കുന്ന ശാലീനയായ യുവതിയായി വരുന്ന കല്പനയുടെ ഒരു ഡയലോഗുണ്ട്. ചായയോ കാപ്പിയോ? എന്നു ചോദിക്കുന്ന കല്‍പനയോട് കാപ്പി എന്നു പറയുന്ന ബൈജുവിനോട് കാപ്പിയോ അതെന്താ ചായകുടിക്കില്ലേ പട്ടീ എന്നു ചോദിച്ചു ചാടിവീഴുന്ന കല്‍പന. അപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവര്‍ മനോരോഗിയാണെന്നു കാണികള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഒരു തലമുറ യുവത്വം ഏറ്റെടുത്ത ഡയലോഗായിരുന്നു ചായയോ കാപ്പിയോ എന്നത്. അതിനു കാരണം കല്‍പനയുടെ ഡയലോഗ് ഡെലിവറിയും നടനത്തികവുമായിരുന്നു.
ക്യാരക്ടര്‍ റോളുകള്‍ക്കു പക്ഷേ മറ്റൊരു കുഴപ്പമുണ്ട്.ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത സഹോദരി, തോഴി, അമ്മ, നാത്തൂന്‍ വേഷങ്ങളില്‍ തളച്ചിടാന്‍ എളുപ്പമാണെന്നതാണത്. അനിതരസാധാരണമായ കഴിവുണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ ഈ വെല്ലുവിളി മറികടക്കാനാവൂ. കല്‍പനയുടെ സംഭാവന, അങ്ങനെ കിട്ടിയ അസംഖ്യം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപ്പോലും വേറിട്ട വ്യക്തിത്വം നല്‍കി അസ്തിത്വമുള്ളതാക്കാനായി എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു സീനില്‍ മാത്രം വന്നുപോകുന്ന കല്‍പനയുടെ കഥാപാത്രം, സിനിമ മറന്നാലും പ്രേക്ഷകമനസില്‍ മായാതെ അവശേഷിക്കുന്നത്.
മുപ്പത്താറു വര്‍ഷത്തോളം നീണ്ട അഭിനയജീവിതത്തില്‍ കല്‍പനയ്ക്കു കിട്ടിയ ഏറ്റവും വലിയ ഭാഗ്യം, ഇതര നടിമാര്‍ക്കൊന്നും കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത ഭാഗ്യമാണു വനിതാ പൊലീസ് (ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം), വനിത ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍(ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, ഇഷ്ടം), വനിതാ ഓട്ടോഡ്രൈവര്‍(പുന്നാരം) തുടങ്ങി വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങള്‍. കല്‍പന കൂടി പങ്കാളിയായി നിര്‍മിച്ചു വിജി തമ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍ (1994)കല്‍പനയ്ക്കു മറ്റൊരപൂര്‍വ ഭാഗ്യം കൂടി കിട്ടി. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ആണ്‍വേഷം. ചിത്രത്തിലെ നായികമാരില്‍ ഒരാളുടെ ഇരട്ടപിറന്ന സഹോദരനായിട്ടായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ പ്രകടനം. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഈ സീനിലെ കല്‍പനയുടെ ശരീരഭാഷ ശ്രദ്ധിക്കുന്നവര്‍ക്കു ബോധ്യമാവും നടിയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ നിരീക്ഷണപാടവവും കഥാപാത്രത്തിലേക്കുള്ള കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറ്റവവും.
അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്കു കല്‍പനയ്ക്കു നേരിടേണ്ടി വന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി എവിടെനിന്നായിരിക്കാം? തീര്‍ച്ചയായും അത് അവരുടെ അഭിനയകുടുംബത്തില്‍ നിന്നുതന്നെയായിരിന്നുരിക്കണം. പ്രത്യേകിച്ചും മുന്‍നിര നടികള്‍ തന്നെയായ സഹോദരിമാരില്‍ നിന്ന്. കലയോ ഉര്‍വശിയോ ആവാതിരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരിക്കണം അവരെ മുന്‍മാതൃകയില്ലാത്തൊരു നടിയാക്കിത്തീര്‍ത്തത്.പകരം വയ്ക്കാനാവാത്ത പ്രതിഭ തുടങ്ങിയ ക്‌ളീഷേകള്‍ കല്‍പനയെപ്പോലൊരാളെ അനുസ്മരിക്കുമ്പോള്‍ എഴുതാതിരിക്കാനാവാത്തത്ര പ്രസക്തിയുള്ളൊരു തിരവ്യക്തിത്വമായി കല്‍പന മാറുന്നത് അവരുടെ ഈ കഠിനാധ്വാനം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ വ്യക്തിയെന്ന നിലയക്ക് കല്‍പന ഒരിക്കലെങ്കിലും പരിചയപ്പെട്ടവര്‍ക്ക്, സംസാരിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ക്കു മറക്കാനാവാത്തതായിത്തീരുന്നത് കളങ്കമില്ലാത്ത അവരുടെ പെരുമാറ്റം കൊണ്ടാണ്. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു അവരുടേത്. ജീവിതത്തില്‍ നേരിടേണ്ടി വന്ന നോവുകളില്‍ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ട അവരുടെ വ്യക്തിത്വം മാനവികതിയലൂന്നിയ വിശാലവീക്ഷണത്തിലധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. അങ്ങനൊണു വാസ്തവത്തില്‍ കല്‍പന അനന്യയാവുന്നത്.