ശരിക്കും കഥ പറയാനുണ്ടായതാണോ സിനിമ? തീര്‍ച്ചയായും അല്ല എന്നു തന്നയാണു മറുപടി. സംസാരമോ എഴുത്തോ ഉണ്ടായതുപോലെയല്ല സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം എന്നതു കൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ മൂലധര്‍മ്മം കഥ പറച്ചിലോ ആഖ്യാനമോ ആയിരുന്നില്ല. ഒരേ സമയം മാധ്യമവും ഭാഷയും ആകയാല്‍ സിനിമയ്ക്ക്, രേഖീയവും ബഹുതലവുമായ അസ്തിത്വമുണ്ട്. അതു സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്, നിശ്ചലതയെ തുടര്‍ച്ചകളാക്കി ചലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിവരണാത്മകമാണ് അതിന്റെ ആഖ്യാനധര്‍മ്മം. ആ വിവരണ സാധ്യതയെ പ്രമേയാഖ്യാനത്തിനു വഴക്കിയെടുക്കുകയായിരുന്നു ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍. അങ്ങനെയാണ് സിനിമ കഥ പറയാനുള്ള (കാണിക്കാനുള്ള) മാധ്യമവും ഭാഷയുമായി പരിണമിച്ചത്.
വളര്‍ച്ചയുടെ പാതയില്‍, സിനിമ ഭാഷയെന്ന നിലയില്‍ പുതിയ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും സ്വായത്തമാക്കുകയും മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ ബഹുജനസ്വാധീനം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍, അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും മാധ്യമപരവുമായ സ്വത്വങ്ങളെച്ചൊല്ലി വിവിധങ്ങളായ തത്വങ്ങളും സിദ്ധാന്തങ്ങളും രൂപമെടുക്കുകയുണ്ടായി. നാടകം പോലെ, ഒരു കഥാവസ്തുവിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമമായി ഒരു വിഭാഗം സിനിമയെ കണക്കാക്കുകയും പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍, സിനിമയ്ക്കു കഥയേ വേണ്ടെന്നും അത് ദൃശ്യപരമായ അതിന്റെ അസ്തിത്വം ഒന്നുകൊണ്ടു തന്നെ സ്വയം പൂര്‍ണമാണെന്നുമുള്ള വ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു ഇനിയൊരു പക്ഷത്തിന്റേത്. ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദിനെപ്പോലുള്ള വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിയുടെ ദൃശ്യപരമായ അരാജകത്വത്തെയാണ് ആഘോഷിച്ചത്. എന്നാല്‍ വിറ്റോറിയ ഡിസീക്ക അടക്കമുള്ളവര്‍ പ്രതിബദ്ധതയുള്ളൊരു ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമമായി സിനിമയെ കൈകാര്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. അതെന്തുതന്നെയായാലും, സിനിമയ്ക്ക് നിയതമായൊരു കഥവേണം അല്ലെങ്കില്‍ ആവശ്യമേയില്ല എന്ന തരത്തിലുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കിടയിലും ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികര്‍ക്കിടയിലും സിനിമയുടെ നൂറാം പിറന്നാളിലും രണ്ടു പക്ഷമുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് പലപ്പോഴും തലമുറവിടവുകളിലൂന്നിയ ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാന/ആസ്വാദന ചര്‍ച്ചകള്‍ ചൂടുപിടിക്കുന്നതും. അടുത്തകാലത്ത് മലയാളത്തിലും, പുതിയ സിനിമയെച്ചൊല്ലിയുണ്ടായ വിമര്‍ശനത്തില്‍ അസഹിഷ്ണുവായി കുടുംബസിനിമകളിലൂടെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകന്റെ പ്രതികരണം നന്മയിലൂന്നിയ തന്റെ സിനിമകളുടെ കഥാവസ്തുക്കളുടെ പവിത്രതയേയും പാവനത്വത്തെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതായിരുന്നു. പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഇല്ലാത്തതും തന്റെ സിനിമകളില്‍ ഉള്ളതും ഉണ്ടായിരുന്നതുമായ മൂല്യങ്ങളെല്ലാം നാട്ടിന്‍പുറ/നഗര നന്മകളുടേതായിരുന്നുവെന്നതാണ് പലപ്പോഴുമെന്നോണം അദ്ദേഹം ആവര്‍ത്തിച്ചൊരു പ്രതിവാദം. എന്താണ് ശരിക്കും ഈ വാദത്തിന്റെ സത്യാവസ്ഥ? മലയാളസിനിമയിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ നന്മ എന്ന അടിസ്ഥാനമൂല്യത്തോട് മഖം തിരിക്കുന്ന നിലപാടാണോ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്? മലയാള സിനിമയിലെ ചില മുന്‍കാല സിനിമകളുടെയും സമീപകാലചലച്ചിത്രങ്ങളുടെയും പ്രമേയ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളുടെയും വിശകലനത്തിലൂടെ അത്തരമൊരന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
നഗരമേ നന്ദി
നഗരത്തോടും ആധുനികതയോടും എന്നും ഒരല്‍പം ആശങ്കയോടെ മാത്രം അടുപ്പം കാണിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ് ഇന്ത്യക്കാര്‍. അതിന് ചരിത്രപരവും ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ജൈവപരവുമായ കാരണങ്ങളുമനവധിയാണ്. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തെയും കുത്തകവല്‍ക്കരണത്തെയും നിഷേധിക്കാനുള്ള സ്വാഭാവികചോദനയുള്ളവരാണ് നമ്മള്‍. ഒപ്പം ഗ്രാമങ്ങളിലാണ് ജീവിതം എന്ന ഗാന്ധിയന്‍ ദര്‍ശനം. അങ്ങനെയുള്ള പലപല കാരണങ്ങളാല്‍ നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം എന്ന ആശയത്തെ നാം എക്കാലത്തും ആഘോഷിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു. വര്‍ഗാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള മാര്‍ക്‌സിയന്‍ ദര്‍ശനം ഇതിന് വളളവും വളവും നല്‍കി. പുരോഗതിയെ, ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തെ/യന്ത്രവല്‍ക്കരണത്തെ അപ്പാടെ നിഷേധിക്കുന്ന സമീപനത്തോളം അതു നീളുകയായിരുന്നു. ചാര്‍ലി ചാപഌന്റെ മോഡേണ്‍ ടൈംസ് പോലുള്ള സിനികളില്‍ വ്യവസായ വിപഌവാനന്തരം ലോകം മുഴുവന്‍ ആഞ്ഞടിച്ച സമാന ദര്‍ശനങ്ങളോട് അനുഭാവംപുലര്‍ത്തിയെന്നു മാത്രമല്ല, ഒരു പടികൂടി കടന്ന് ബാധകൂടുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ എന്നപോലെ തന്നെ വെള്ളിത്തിരയിലും. ദോ ബീഗാ സമീനും അപുത്രയവും എല്ലാം ഇതിന്റെ വിഭിന്ന വീക്ഷണവൈവിദ്ധ്യം തന്നെയായിരുന്നു.
മലയാളത്തിലും സ്വാഭാവികമായും വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം എന്ന തലത്തില്‍ ഗ്രാമ/നഗര ദൈ്വതം ഭൗതികമായ വൈരുദ്ധ്യമായിത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയിയും രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനും നഗരമേ നന്ദിയുമടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച് ദര്‍ശനം ഇതിനെ ന്യായീകരിക്കുന്നതാണ്. യാന്ത്രികവും കാപട്യവും നിറഞ്ഞ, സ്വാര്‍ത്ഥവും മനുഷ്യത്വരഹിതവുമായ നാഗരീകതയും നിഷ്‌കളങ്കതയും സഹാനുഭൂതിയും നിസ്വാര്‍ത്ഥതയും പരോപകാരവും പ്രതിബദ്ധതയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രാമീണജീവിതവും സിനിമകളിലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളായി. എക്കാലത്തെയും കാല്‍പനികേതിഹാസമായ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ചെമ്മീനില്‍ പോലും വിശ്വാസവഞ്ചനയും, അര്‍ധരാത്രി കുടപിടിക്കുന്ന മനുഷ്യസഹജമായ അല്‍പ്പത്തവുമെല്ലാമാണ് ഇഴപിരിച്ച് വിലയിരുത്തിയത്. പ്രണയവഞ്ചനയും, പാതിവൃത്യഹത്യവും, പറഞ്ഞുപറ്റിക്കലും, പുത്തന്‍പണത്തിന്റെ ഹുങ്കുമെല്ലാം നിറഞ്ഞ നാട്ടിന്‍പുറജീവിതമാണ് ചെമ്മീനില്‍ കാണാനാവുക.ഈ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നും, ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചും തന്നെയാണ് സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, ലോഹിതദാസ്, രഘുനാഥ് പലേരി, കമല്‍, ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരില്‍ പലരും തങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രശില്‍പങ്ങള്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയത്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ സിനിമകള്‍ പലപ്പോഴും ഈ നന്മകളുടെ ബ്രാന്‍ഡ് തന്നെയായി മാറിയിട്ടുപോലുമുണ്ട്. പറഞ്ഞു തേഞ്ഞ വൈല്ലോപ്പിള്ളിയന്‍ ഗ്രാമീണകാല്‍പനികതയുടെ ആഘോഷങ്ങളായിരുന്നു അവയില്‍പ്പലതും.
നാട്ടിന്‍പുറത്തെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍
എന്നാല്‍ മാസ്റ്റര്‍ ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാനായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും ജി.അരവിന്ദനും പോലുള്ള പ്രതിഭകള്‍ ഗ്രാമജീവിതത്തിലെ കാമ്പും കനലും കണ്ടെത്തിയവതരിപ്പിച്ച് അതിനോട് അങ്ങേയറ്റം സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പ്രകടിപ്പിച്ചു. സ്വാഭാവികമായി അവരുടെ സിനിമകളില്‍ ഗ്രാമ നന്മകള്‍ക്കൊപ്പം തിന്മകള്‍ക്കും തുല്യപ്രാധാന്യം ലഭിച്ചു. വ്യവസ്ഥാപിതാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള നായക-വില്ലന്‍ വൈരുദ്ധ്യമല്ല അവരുടെ സിനിമകളില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുക. മറിച്ച് ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ തന്നെയാണ്. ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ എണ്ണപ്പെട്ട കഌസിക്കുകളിലൊന്നായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായം ഗ്രാമപ്രഭുത്വത്തിന്റെ ചിതല്‍വീഴ്ചയുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു.അത് കൊണ്ടാടിയത് ഗ്രാമനിഷ്‌കളങ്കതയെ അല്ല, മറിച്ച് ജന്മിത്വം വഴിതെറ്റിച്ച ജൈവവാസ്ഥയെയാണ്. എലിപ്പത്തായം അങ്ങനെ ഗ്രാമഭൂപ്രഭുത്വത്തിന്റെ തടങ്കല്‍ സമാന ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതീകമാകുമ്പോള്‍, അതില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരെയാണ് അധികവും നാം കണ്ടുമുട്ടുക. ജന്മം കൊണ്ടോ അല്ലാതെയോ വന്നുപെട്ടാല്‍ രക്ഷയില്ലാത്തൊരു രാവണന്‍ കോട്ടയാണ് എലിപ്പത്തായത്തിലെ നാലുകെട്ട്. അവിടെ നിന്ന് ജീവനും കൊണ്ട് ഒളിച്ചോടുകയും രോഗിണിയായി രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സഹോദരിമാര്‍ക്കിടെ, സ്വാര്‍ത്ഥതയുടെയും അലസതയുടെയും ആള്‍രൂപമായി ജീവിക്കുകയാണ് ഉണ്ണി. ഗതകാല പ്രതാപങ്ങളുടെ മൗഢ്യത്തെ തലയിണയാക്കി ഉറങ്ങുകയാണയാള്‍. സ്വത്തു വിഭജിക്കാന്‍ മടിച്ചും സ്വന്തം സുഖസൗകര്യങ്ങള്‍ ഓര്‍ത്തും കെട്ടുപ്രായം കഴിഞ്ഞിട്ടും സഹോദരിമാരെ വിവാഹിതരാക്കാതെ ഉണ്ണി അവരെ വഞ്ചിക്കുമ്പോള്‍ നാഗകിരകനായ കാമുകനോടൊത്ത് ഒളിച്ചോടിക്കൊണ്ടാണ് ഇളയപെങ്ങള്‍ അയാളെ വഞ്ചിക്കുന്നത്.സ്വന്തം പറമ്പില്‍ നിന്നുള്ള വിളകള്‍ അയാളെ കണ്ണും കയ്യും കാട്ടി കട്ടെടുത്തും മറ്റും അയല്‍ക്കാരിയും അയാളെ വഞ്ചിക്കുന്നു. നന്മകളുടെ സമൃദ്ധിയല്ല, സ്വാര്‍ഥമോഹങ്ങളും ദുഷ്പ്രഭുത്വവും വഞ്ചനയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് എലിപ്പത്തായം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. നായകനായ ഉണ്ണി കഥാപരിചരണത്തില്‍ വില്ലനായി മാറുന്നുണ്ടെന്നുപോലും വ്യഖ്യാനിച്ചാല്‍ തെറ്റില്ല.
ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തിലെ ജന്മി-കുടിയാന്‍, മുതലാളി/ തൊഴിളാളി ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ ഭൗതികവും സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ വിശകലനമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിധേയന്‍. ഗ്രാമക്കാഴ്ചകളെക്കുറിച്ചുള്ള പാടിപ്പതിഞ്ഞ നന്മക്കാഴ്ചകള്‍ ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലരുടെ ഭാര്യയില്‍ ആരോപിച്ച ശേഷം പട്ടേലരടക്കമുള്ള ഇതര കഥാപാത്രത്തില്‍ നിലനില്‍പ്പിനായി തത്വദീക്ഷയില്ലാതെ എന്തു വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്കും തയാറാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് അടൂര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്വന്തം സുഖവും സന്തോഷവും മാത്രം ഉറപ്പാക്കുന്ന പട്ടേലരും, നിലനില്‍പ്പിനായി വിഷമത്തോടെയെങ്കിലും സ്വന്തം ഭാര്യയെ യജമാനനു കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന തൊമ്മിയും, ഭര്‍ത്താവിരിക്കെ യജമാനനെ സന്തോഷത്തോടെ സ്വീകരിക്കുന്ന അയാളുടെ കെട്ട്യോളുമൊന്നും നന്മകളുടെ കഌഷേ പ്രതിച്ഛായ പേറുന്നവരല്ലല്ലോ.
എലിപ്പത്തായത്തെ അപേക്ഷിച്ച് ഗ്രാമനിഷ്‌കളങ്കതയുടെ ആഘോഷമായിരുന്നു അടൂരിന്റെ കൊടിയേറ്റം.ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യ കാരിക്കേച്ചറായിരുന്നു അത്. പക്ഷേ, നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം എന്ന കഌഷേയുപേക്ഷിച്ച് വ്യക്തിഗത മനസുകളുടെ നിഷ്‌കളങ്കതയേയും കാപട്യത്തെയും ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് അടൂര്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൊടിയേറ്റത്തില്‍ അസീസിന്റെ ലോറി ഡ്രൈവറുണ്ടായി. ലളിതയുടെ കാമുകി/ഭാര്യയുമുണ്ടായി. ഇതേ ചലച്ചിത്രസമീപനം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം പില്‍ക്കാലചിത്രങ്ങളായ മുഖാമുഖത്തിലും അനന്തരത്തിലും നിഴല്‍ക്കുത്തിലും നാലുപെണ്ണുങ്ങളിലും ഒരുപെണ്ണുംരണ്ടാണിലും പിന്‍തുടര്‍ന്നതും. സ്ത്രീപീഡനവും ബഹുഭാര്യാത്വവും, ജാരസംസര്‍ഗവും, അവിഹിതഗര്‍ഭവും വിവാഹേതരബന്ധവുമക്കമുള്ള ന്യൂജനറേഷന്റേതെന്നു പതിച്ചുനല്‍കപ്പെട്ട വിഷയങ്ങളുടെ ആര്‍ജ്ജവമുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നു അവയൊക്കെയും.
ജി.അരവിന്ദന്റെ ഗ്രാമീണ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ് ഒരിടത്ത്. യന്ത്രവല്‍ക്കരണത്തിനും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിനുമെതിരായ പ്രതിരോധമെന്നുവരെ ഒരിടത്ത് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യപാദത്തില്‍ കേരളത്തിലെ ഒരുള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ വൈദ്യുതി കടന്നുവരുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനമാണ് ചിത്രം ചര്‍ച്ച ചെയ്തത്. മനുഷ്യനന്മയുടെ ആള്‍രൂപങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല ഒരിടത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നത്. അവിടെ ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിച്ച സ്വാര്‍ത്ഥനും, ഇന്നസെന്റ് അവതരിപ്പിച്ച വ്യാജ ഡോക്ടറും (ഡോ പശുപതിയുടെ പ്രാഗ്‌രൂപം) ഒക്കെ ഈ ഗ്രാമത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗഭാക്കുകളായിരുന്നു.
ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, കെ.ജി.ജോര്‍ജ് തുടങ്ങിയ സംവിധായകരാവട്ടെ ഒരു പരിധി കടന്ന് ഗ്രാമജീവിതത്തിലെ വയലന്‍സും ക്രൗര്യവും നിഷ്ഠുരതയും ആഘോഷമാക്കി. ഭരതന്റെ ആരവം, ചാട്ട, ലോറി, തകര, കാതോടു കാതോരം, ചിലമ്പ്, താഴ് വാരം, കേളി, തേവര്‍മകന്‍, ചുരം ഇവയൊക്കെയും, പത്മരാജന്റെ ഇതാ ഇവിടെവരെ, പെരുവഴിയമ്പലം, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍, കള്ളന്‍ പവിത്രന്‍, ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍, കരിമ്പിന്‍പൂവിനക്കരെ എന്നിവയും കാല്‍പനിക ഗ്രാമീണതയുടെ വിശുദ്ധ ബിംബങ്ങളായിരുന്നില്ല കാണിച്ചുതന്നത്, പകരം, ചൂഷണത്തിന്റെയും ചതിയുടെയും കാമത്തിന്റെയും തീര്‍ത്തും പ്രാകൃതവും രൗദ്രവുമായ ഗ്രാമജീവിതത്തെയാണ് ഈ ജീനിയസുകള്‍ സ്വന്തം സിനിമകള്‍ക്കു വിഷയമാക്കിയത്.
മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച പ്രതികാരകഥകളില്‍ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്നതാണ് പത്മരാജന്‍ എഴുതി ഐ.വി.ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത ഇതാ ഇവിടെവരെ. നിഷ്ഠുരമായി ഒരാളെ വധിക്കുകയും അയാളുടെ ഭാര്യയെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പൈലിയാണ് ചിത്രത്തിലെ വില്ലന്‍. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അയാളുടെ മകളെ വശീകരിച്ച് പ്രതികാരം നിര്‍വഹിക്കുന്ന വിശ്വനാഥനാണ് ചിത്രത്തിലെ നായകന്‍. പ്രതിനായകസ്വത്വം പേറുന്ന വിശ്വനാഥന്‍ നഗരത്തില്‍ നിന്നുള്ള വരത്തനാണെങ്കിലും, താറാവുകാരന്‍ പൈലി തനി കുട്ടനാട്ടുകാരന്‍ തന്നെയാണ്. ഇതാ ഇവിടെവരെയിലെ ഈ ഗ്രാമീണകഥാപാത്രം ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും അനുവാചകദയയര്‍ഹിക്കുന്ന നന്മയുടെ ഇരിപ്പിടമല്ല. സമാനമായ പാത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് പത്മരാജന്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയും. തന്റെ സഹോദരിയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്ന പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയെ പതിനഞ്ചുകാരനായ വാണിയന്‍ രാമന്‍ കൊലപ്പെടുത്തുന്നിടത്താണ് പെരുവഴിയമ്പലം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇവിടെയും നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധമായ ഗ്രാമീണജീവിതമല്ല, അക്രമത്തിന്റെയും പ്രിതകാരത്തിന്റെയും വിഷമിറ്റുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളാണ് കാണാനാവുന്നത്.
അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ ആകട്ടെ, വേശ്യാലയത്തിന്റെ പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന ഗ്രാമത്തെയാണ് പത്മരാജന്‍ വരഞ്ഞുകാട്ടിയത്. ഭര്‍ത്താവു ജീവിച്ചിരിക്കെ വീട്ടില്‍ നക്ഷത്രവേശ്യാലയം നടത്തുന്ന സ്ത്രീയെയും, അവര്‍ക്ക് ഒത്താശ ചെയ്തുകൊടുക്കുന്ന സമൂദായത്തിലെ സമുന്നതനായ മൂപ്പനെയുമൊക്കെയാണ് ഗ്രാമം കാണിച്ചുതരുന്നത്. കള്ളന്‍ പവിത്രനിലെ മോഷ്ടാവായ പവിത്രനും പവിത്രന്റെ മുഖ്യ എതിരാളിയും വിഷയലമ്പടനുമായ അരിമില്ലുടമ മാമ്മച്ചനുമൊക്കെ തനി നാടന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളാണെങ്കിലും നാട്ടിന്‍പുറ നന്മകളുടെ അപ്പോസ്തലന്മാരല്ലതന്നെ. പവിത്രന്റെ ഭാര്യ ദമയന്തി ചാരിത്ര്യശുദ്ധിയുടെ കാര്യത്തില്‍ പതിവ്രതയൊന്നുമല്ല. ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലെ മേസ്തിരി അസലൊരു വഷളന്‍ കഥാപാത്രം തന്നെയാണ്. ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക തുടര്‍ച്ചയായി ഭരതനു വേണ്ടി പത്മരാജനെഴുതിയ തകരയിലെ ചെല്ലപ്പനാശാരിയെയും കണക്കാക്കാം. തനി കടലോര ഗ്രാമകഥയായ തകരയിലെ നായകന്‍ നിഷ്‌കളങ്കനാവുന്നത് അയാള്‍ ഗ്രാമവാസിയായതുകൊണ്ടല്ലെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. അരപ്പിരി ലൂസാണ് തകര. അതാണ് അയാളുടെ നിഷ്‌കളങ്കത്വത്തിന്റെ കാതല്‍. അയാള്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന മാതുമൂപ്പനാകട്ടെ അറുത്ത കൈക്ക് ഉപ്പുതേയ്ക്കാത്ത ക്രൂരനായൊരു കാളപൂട്ടുകാരനും. തങ്ങള്‍ക്ക് അപ്രാപ്യയായ മൂപ്പന്റെ മകള്‍ സുഭാഷിണിയെ പറ്റി അരുതാത്ത ചിന്തകള്‍ തകരയുടെ മനസിലേക്ക് വിന്യസിച്ചു കയറ്റി അയാളെക്കൊണ്ട് അവളില്‍ ആസക്തിയുണ്ടാക്കിക്കുന്ന ചെല്ലപ്പനാശാരിയും നിഷ്‌കളങ്ക ഗ്രാമീണനല്ല.
പത്മരാജന്റെ ഇതാ ഇവിടെവരെയ്ക്കു ശേഷം മലയാളത്തിലുണ്ടായ ഗ്രാമീണ പ്രതികാരസിനിമകളില്‍ മികച്ചയൊന്നാണ് എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായര്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കി ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത താഴ്‌വാരം. സ്വന്തം ഭാര്യയെ മാനഭംഗപ്പെടുത്തി കൊന്ന് സ്വന്തം സമ്പാദ്യമത്രയും മോഷ്ടിച്ചു കടന്നുകളഞ്ഞ ആത്മമിത്രമായ രാഘവനെ തേടി ഉള്‍നാട്ടിലെത്തി പ്രതികാരനിര്‍വഹണം നടത്തുന്ന ബാലനാണ് താഴ്‌വാരത്തിലെ നായകന്‍. സമാനമായൊരു പ്രതികാരമാണ് സ്വന്തം ഭരദേവതാക്ഷേത്രത്തിലേക്കുള്ള ചിലമ്പ് നേടിയെടുക്കാനെത്തുന്ന ചിലമ്പിലെ നായകനും തറവാട്ടിലെ അമ്മാവനോടും കാര്യസ്ഥനോടും നിര്‍വഹിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. ചാട്ടയും ലോറിയും ചുരവും ഇത്തരത്തില്‍ പ്രതികാരത്തിന്റെ ക്രൗര്യവും രൗദ്രവും ആഘോഷിക്കുന്ന ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളായിരുന്നു. അക്രമാസക്തമായ കാമവും സംഘര്‍ഷവുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ കാഴ്ചവച്ചത്. സ്വന്തം കൂട്ടുകച്ചവടക്കാരനെ നിഷ്‌കരുണം ചതിക്കുകയും അയാളുടെ സമ്പാദ്യം കവര്‍ന്ന അയാളുടെ കുടുംബത്തെ ഛിദ്രമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചന്തക്കാരനാണ് ചാട്ടയിലെ പ്രതിനായകന്‍. ലോറിയിലാവട്ടെ, സ്വന്തം മകളെപ്പോലെ കരുതി തെരുവുസര്‍ക്കസിലേക്ക് വേലന്‍ തട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നു പരിശീലിപ്പിച്ചു വളര്‍ത്തിയ റാണി എന്ന പതിനാലുകാരിയെ ഒരേ സമയം കാമിക്കുന്ന വേലനും ചങ്ങാതി ലോറിഡ്രൈവര്‍ ഔസേപ്പും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് കഥാവസ്തു. സമാന പ്രമേയത്തിന്റെ വേറിട്ട ആവിഷ്‌കാരമാണ് ചുരത്തിലും കാതോടുകാതോരത്തിലും ഭരതന്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. കേളിയില്‍, കുറേക്കൂടി പ്രത്യക്ഷമായി ഗ്രാമീണജീവിതത്തെ രാഷ്ട്രീയമായും അധികാരപരമായും എങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു എന്നു കൂടി കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ടദ്ദേഹം.
കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ കോലങ്ങള്‍ ഗ്രാമത്തിന്റെ സകല കാപട്യങ്ങളെയും വൃത്തികേടുകളെയും പരസ്യമായി തന്നെ തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട്. കുട്ടനാടന്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട കമലിന്റെ ചമ്പക്കുളം തച്ചനിലെ അച്ചാണിതന്നെ അതില്‍ നെടുമുടി വേണു പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത മാന്യതയുടെ മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞ മനഃസാക്ഷിയില്ലാത്ത വില്ലന്‍വേഷമാണല്ലോ. രാജീവ് കുമാറിന്റെ കണ്ണെഴുതിപ്പൊട്ടുംതൊട്ടാവട്ടെ ഇതാ ഇവിടെവരെയുടെ സ്ത്രീപ്പതിപ്പാണുതാനും. ലോഹിതദാസിന്റെ വളയം, ചക്രം എന്നീ സിനിമകളും ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ നന്മകളല്ല കൈകാര്യം ചെയ്തത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആധാരമാകട്ടെ മതം വിഷലിപ്തമാക്കുന്ന ഗ്രാമത്തിന്റെ കഥയാണു പറഞ്ഞത്.
ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ഒഴികെയുള്ള ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലും നഗരം അരക്ഷിതവും അരാജകത്വവും നിറഞ്ഞതും, നഗരത്തില്‍ നിന്നുള്ള വരത്തന്മാര്‍ വിശ്വസിക്കാന്‍ കൊള്ളാത്ത, എന്തിനും പോന്ന ഭോഷ്‌ക്കന്‍മാരും വഞ്ചകരും പീഡകരുമെല്ലാമായിരുന്നു. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നന്മ-തിന്മ ദ്വന്ദ്വം ഇരുളും വെളിച്ചവും പോലെ, കറുപ്പും വെളുപ്പും പോലെ പ്രകടമാക്കിയ സിനിമകളായിരുന്നു അവയെല്ലാം. ഏതാണ്ട് ഇതുപോലൊക്കെത്തന്നെയാണ് പിന്നീടുള്ള പത്തുപതിനഞ്ചുവര്‍ഷവും മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമ നായകന്മാരെയും വില്ലന്മാരെയും വാര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്.
ന്യൂജനറേഷന്‍ നന്മ
നവഭാവുകത്വസിനിമകള്‍ എന്ന വിളിപ്പേരില്‍ നവതരംഗം എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട് രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യദശകത്തിന്റെ രണ്ടാംപാദത്തില്‍ മലയാളത്തില്‍ ഉടലെടുത്ത ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ള മുഖ്യ വിമര്‍ശനം, അവ സാധാരണജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ഏറെ അകലെയാണെന്നും നാഗരീകതയുടെ ഉപരിപഌവതയെ മാത്രം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നുമാണ്. പ്രധാനമായും നഗരജീവിതം വിഷയമാക്കുന്ന, മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സിനിമകളുടെ ജനുസില്‍പ്പെടുന്ന ന്യൂജെന്‍ രചനകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഈ വിമര്‍ശനത്തില്‍ കഴമ്പില്ലാതെയുമില്ല. പക്ഷേ, ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെല്ലാം അരാജകത്വത്തെയും അധോലോകത്തെയും മാത്രമാണോ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്? അവ യാതൊരു മൂല്യവ്യവസ്ഥയേയും അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നില്ലെന്നാണോ?
തട്ടത്തിന്‍ മറയത്ത് എന്ന സമകാലിക ഹിറ്റ് ചിത്രമെടുക്കുക. അല്ലെങ്കില്‍ വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ തന്നെ ആദ്യചിത്രമായ മലര്‍വാടി ആര്‍ട്‌സ് കഌബ്. മലര്‍വാടി മലയാളം അന്നോളം കാണാത്ത ഉത്തരമലബാറിന്റെ ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തുടിപ്പുകളാണ് വ്യവഹാരഭാഷയ്ക്കും ഭൂപ്രകൃതിക്കുമൊപ്പം കാഴ്ചപ്പെടുത്തിയത്.തലശേരിയുടെ ചൂടും ചൂരും ആവഹിച്ച മലര്‍വാടിയും തട്ടത്തന്‍ മറയത്തും പ്രമേയപരമായി ഇഴപിരിക്കുമ്പോള്‍ തെളിയുന്നൊരു കാര്യമുണ്ട്. വില്ലന്മാരില്ലാത്ത സിനിമകളാണ് രണ്ടും.നന്മ മാത്രമാണ് ഈ സിനിമകളുടെ കാമ്പ്. ആത്യന്തിക നന്മയിലും ജീവിതമൂല്യങ്ങളിലൂന്നിയ പാരസ്പര്യത്തിന്റെും സദ്ഗുണപാഠങ്ങളാണ് രണ്ടു സിനിമകളും ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്.ഫാസിലും, വേണുനാഗവള്ളിയും രഘുനാഥ് പലേരിയും മറ്റും ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ പരീക്ഷിച്ച ആത്യന്തിക നന്മയുടെ, വില്ലനില്ലാ സിനിമാജനുസില്‍ പെടുന്നവയാണവ. തനി ഗ്രാമീണ കഥാപാത്രങ്ങളും ഗ്രാമപശ്ചാത്തലവും തന്നെയാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലേതും. കറകളഞ്ഞ പ്രണയത്തിന്റേയും ഈടുറപ്പുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെയും മാനവികതയിലൂന്നിയ തിരിച്ചറിവുകളുടേയും സഹിഷ്ണുതയുടെയും സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെയുമെല്ലാം പ്രകാശങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്. എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ 1983, ജൂഡ് ആന്തണി ജോസഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഓം ശാന്തി ഓശാന, എം.പത്മകുമാറിന്റെ പോളി ടെക്‌നിക്, ഷിബു ഗംഗാധരന്റെ പ്രെയ്‌സ് ദ ലോഡ്...ഒക്കെയും നന്മയുടെ ആഘോഷങ്ങളായിരുന്നു.
പിതാവും പുത്രനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും, മനുഷ്യത്വത്തിലൂന്നിയ കരുതലും സ്‌നേഹവും പരിഗണനയുമെല്ലാമാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതം, ബാംഗ്ലൂര്‍ ഡേസ് പോലുള്ള നഗരസിനിമകള്‍ പോലും ഇക്കാലത്ത് പ്രമേയമാക്കുന്നത്. കാമുകീകാമുകന്മാരില്ലാത്തൊരു സിനിമയായിരുന്നു മിലി. അതിലെ നായകനാവട്ടെ നായികയുടെ ആത്മവിശ്വാസക്കുറവിനെ മനഃശാസ്ത്ര സമീപനത്തിലൂടെ മാറ്റിയെടുക്കുന്ന നല്ലൊരു സുഹൃത്തും. ആരോഗ്യകരമായ ആണ്‍-പെണ്‍ സൗഹൃദം സിനിമയിലാണെങ്കില്‍ നിറത്തിലേതു പോലെ അവസാനമെങ്കിലും പ്രണയത്തിലവസാനിക്കണമെന്ന തേഞ്ഞ വഴികളില്‍ നിന്നു മാറിനടക്കുകയാണ് സമകാലിക മലയാള സിനിമ. പഴയകാല സിനിമയിലേതുപോലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള വില്ലന്‍മാര്‍ പോലും ഇന്നത്തെ ഈ സിനിമകളിലില്ല. ഏകമകളുടെ പ്രണയത്തെപ്പോലും ഇരുകയ്യും നീട്ടി സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രായോഗികമതിയായ സ്‌നേഹനിധിയെയാണ് ഓം ശാന്തി ഓശാനയില്‍ കാണാനാവുക. എട്ടും പൊട്ടും തിരിയാത്തൊരു പെണ്ണിന്റെ പക്വതയെത്താത്ത പ്രണയത്തെ മുഖവിലയ്‌ക്കെടുക്കാതെ അവളെ വരുംവരായ്കകള്‍ പറഞ്ഞുവിലക്കുന്ന യുവാവാണ് ഓം ശാന്തിയിലെ നായകന്‍. സ്വന്തം ആവശ്യങ്ങള്‍ പോലും മാറ്റിവച്ച് അപരിചിതനായൊരു സഹയാത്രികനെ അത്യാവശ്യത്തിനു പിന്തുണച്ച് അയാളുടെ പ്രശ്‌നം സ്വന്തം പ്രശ്‌നമായി ഏറ്റെടുക്കുകയാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ നായികയും നായകനും. സമൂഹത്തിന്റെ പല തട്ടുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഇവരോരോരുത്തരെയും തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് അവരെല്ലാം മനുഷ്യരാണെന്ന പൊതു കണ്ണിമാത്രമാണ്. സ്‌നേഹവും വിശ്വാസവുമാണ് അവരെ ഇഴയടുപ്പിക്കുന്ന അഷ്ടബന്ധം.ജീവിതത്തെ പ്രസന്നാത്മകമായി നോക്കി കാണുന്ന, എല്ലാ ജീവിതപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കും പരസ്പരം സംസാരിച്ചാല്‍ പരിഹാരം കണ്ടെത്താനാവുമെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ശുഭാപ്തിവിശ്വാസക്കാരനാണ് സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം എന്ന സിനിമയിലെ നായകന്‍. ഗ്രാമത്തില്‍ മാത്രമല്ല നന്മയെന്ന് പട്ടം പോലെ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ നമുക്കു കാണിച്ചുതരുന്നു.
സലീം അഹമ്മദിന്റെ കുഞ്ഞനനന്ദന്റെ കട പോലുള്ള സിനികള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന മാനവികതയുടെ ദര്‍ശനം ഇനിയും മനഃസാക്ഷിയും കാരുണ്യവും വറ്റാത്ത സമൂഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തം തന്നെയായി കണക്കാക്കാം. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഭ്രാന്തന്‍ ആവേഗത്തെ കുഞ്ഞനന്തന്‍ പ്രതിരോധിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ, നാഗരികതയുടെ മടിത്തട്ടിലും ഗ്രാമീണമനസുമായി ജീവിക്കുന്ന ഇമ്മാനുവല്‍ ദൈവം നിന്നോടു കൂടെയിലെ ഇമ്മാനുവലും സ്‌നേഹം കൊണ്ട് അണകെട്ടിത്തടയുകയാണ്. നിന്നെപ്പോലെ നിന്റെ അയല്‍ക്കാരനെയും സ്‌നേഹിക്കുക എന്ന പ്രവാചകസൂത്രമാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്വജീവിതങ്ങളിലൂടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്.
അണുകുടുംബത്തിന്റെ ചെറുവട്ടത്തിനുള്ളില്‍ നഷ്ടമാകുന്ന മൂല്യങ്ങളെ ബന്ധങ്ങളുടെ ആഴത്തിലൂടെ തിരികെക്കൊണ്ടുവരാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ നിസ്വാര്‍ത്ഥവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ ശ്രമങ്ങളാണ് നവമലയാള സിനിമകളില്‍ പൊതുവേ കാണാനാവുക. ഇതില്‍ കാലത്തിന്റെ ചങ്കൂറ്റത്തിലൂന്നിയ ചില തുറന്നുപറച്ചിലുകളും തുറന്നുകാണിക്കലുമൊക്കെ കടന്നുകൂടുന്നുണ്ടെന്നത് സത്യം. ലൈംഗികത പോലുളള പലതും തുറസില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ പുതുതലമുറ ധൈര്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ സാഹസപ്പെട്ട ചില രംഗങ്ങളോ സംഭാഷണങ്ങളോ പുതുസിനിമകളില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ടെന്നതും സ്വാഭാവികം. പക്ഷേ, ചാട്ടയിലെയോ ലോറിയിലെയോ ഇതാ ഇവിടെവരെയിലെയോ പോലൊരു ദുഷ്ടകഥാപാത്രവും ഇവിടെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ ഒരൊറ്റ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ല.അധോലോകവും സംഘട്ടനവും അടങ്ങുന്ന പതിവുമസാലകളുടെ എരിവിനും പുളിക്കുമിടയില്‍ പക്ഷേ, ഇടതടവില്ലാതെ പാവം സിനിമകളുടെ സ്വാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത സ്‌നേഹത്തിന്റെയും പരസ്പരവിശ്വാസത്തിന്റെയും സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെയും തേന്‍മധുരങ്ങളും ധാരാളം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട് മലയാളസിനിമയില്‍ എന്നത് കാണാതെ പോകരുത്.ഇതാകട്ടെ സമീപഭൂതകാലത്ത് സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും ശ്രീനിവാസനും ലോഹിതദാസും രഘുനാഥ് പലേരിയും കമലും മറ്റും ആവിഷ്‌കരിച്ചതിനേക്കാള്‍ തെളിവാര്‍ന്ന മിഴിവാര്‍ന്ന മാനവികതയുടെ, മനുഷ്യനന്മയുടെ അഭ്രാഘോഷങ്ങളാണുതാനും.
പഴയ തലമുറയെന്നോ പുതിയതലമുറയെന്നോ വ്യത്യാസമില്ലാതെ മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് സാര്‍വലൗകികവും കാലാതീതവുമായ നിലനില്‍പ്പുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഏതു കാലത്തും അതതു കാലത്തെ നന്മതിന്മകളാണ് സമകാലിക കലാസൃഷ്ടികളില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുക, പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുക. അങ്ങനെയാണ് സാഹിത്യവും സിനിമയും പോലുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമങ്ങള്‍ പരോക്ഷ ചരിത്രം കൂടിയായിത്തീരുന്നത്. നന്മയുടെ പ്രതിനിധാനം ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രം ഒരു സിനിമ അംഗീകരിക്കപ്പെടണമെന്നോ, സോദ്ദേശ്യപരമായതുകൊണ്ടുമാത്രം അതു വിമര്‍ശനാതീതമാകണമെന്നോ ഇല്ലെന്നതാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ട വസ്തുത.സിനിയെന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി കഥാനിര്‍വഹണത്തിനുള്ള മാധ്യമം തന്നെയാണോ എന്നു പോലും നിശ്ചയമില്ലാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ അതു കഥപറയാനുള്ള, അതും നന്മയിലൂന്നിയ ഗുണപാഠകഥകള്‍ മാത്രം പറയാനുള്ള മാധ്യമമാണെന്ന തരത്തിലും തലത്തിലും പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള ശ്രമം എന്തായാലും യുക്തിക്കു നിരക്കുന്നതല്ല. മറിച്ച് ഗ്രാമീണനന്മ എന്ന മൂല്യവിചാരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രമേയതലത്തിലുള്ളൊരു വാരിക്കുഴി മാത്രമാണത്.
No comments:
Post a Comment