എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സിനിമയില്‍ ശബ്ദത്തിന് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. നൂറ്റാണ്ടുകൊണ്ട് സാങ്കേതികമായും സാംസ്‌കാരികമായും ഏറെ മാറിയ ചലച്ചിത്രശബ്ദരേഖയുടെ നവഭാവുകത്വ അര്‍ത്ഥോല്‍പാദന നിയോഗങ്ങളെക്കുറിച്ച്...
ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി അടുക്കിവച്ചുണ്ടാക്കുന്ന വാങ്മയമാണ് മൊണ്ടാഷ്. ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി ക്രമം തെറ്റാതെയുള്ളഅടുക്കിപ്പെറുക്കലല്ല. ശഌഥചിത്രങ്ങളുടെ വിശ്ശേഷണങ്ങളിലൂടെ പുതിയൊരു ദൃശ്യാര്‍ത്ഥം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യമാധ്യമസങ്കേതത്തിനാണ് മൊണ്ടാഷ് എന്നു ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍ പേരിട്ടുവിളിച്ചത്. എന്നാല്‍, ദൃശ്യത്തിനൊപ്പം വരുന്ന ശബ്ദത്തിനപ്പോള്‍ എന്തു സംഭവിക്കുന്നു? അല്ലെങ്കില്‍ അങ്ങനെ വെവ്വേറെ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ ശബ്ദസഹിതം വിന്യസിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അതിന്റെ ശബ്ദപഥം ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥവിനിമയം എന്താകുമായിരുന്നു? നിശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്ത് സംഭവിച്ച ആക്‌സ്മികതിയില്‍ നിന്ന് വ്യാകരണമായി, പിന്നീട് സിദ്ധാന്തംതന്നെയായി മാറിയ മൊണ്ടാഷില്‍ ശബ്ദം പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. കാരണം അന്നു സിനിമറ്റോഗ്രഫി ടാക്കി ആയിരുന്നില്ല. അടിസ്ഥാനപരമായി സിനിമ എന്നും ഇന്നും ദൃശ്യമാധ്യം തന്നെയാണല്ലോ.
ആദ്യകാലത്തു, കാഴ്ചയ്ക്കു മെരുങ്ങാത്ത ഇതിവൃത്ത സങ്കീര്‍ണതകളെ മൂകചിത്രങ്ങളില്‍ ലിഖിതങ്ങളിലൂടെയോ, സമാന്തരമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സംഗീതം, തത്സമയ കഥാവിവരണം തുടങ്ങി ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായ ഇതര വിനിമയോപാധികളിലാലോ ആണ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കള്‍ മറികടന്നിരുന്നത്. മൂക സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയും ഇതുതന്നെയായിരുന്നു. മൂക സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന കൂടാരങ്ങളില്‍/കൊട്ടകകളില്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷയില്‍ നന്നായി സംസാരിക്കാനറിയാവുന്ന ആളെ കമന്ററി പോലെ കഥാവിവരണം പറയാന്‍ നിയോഗിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. കായികമത്സരങ്ങളിലും പന്തയങ്ങളിലും മറ്റും തത്സമയ കമന്ററി പറയുന്നതിനു സമാനമായിരുന്നു ഇത്. പറയുന്നയാളിന്റെ യുക്തിക്കനുസരിച്ച്, വാഗ് വിലാസത്തിനനുസരിച്ച് ഒരു കഥ മെനഞ്ഞെടുക്കുകയായിരുന്നു ശീലം. അതാകട്ടെ, സിനിമയ്ക്കു പുറത്തൊരു സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തു.
എന്നാല്‍ മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ഏറ്റവും പൗരാണികമായ ദൗര്‍ബല്യം- സംഭാഷണം-സിനിമയുടെ ആത്മസൗന്ദര്യത്തെ ഹനിക്കുമെന്ന് ആദികാല ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നതായി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സിനിമയുടെ ലോകത്തില്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണാതിപ്രസരം സിനിമയെ നാടകതുല്യം അധഃപതിപ്പതിക്കുമെന്ന് സെര്‍ജി ഐസന്സ്റ്റീന് അടക്കമുള്ള പ്രതിഭകള്‍ ഭയപ്പെട്ടിരുന്നതായും അദ്ദേഹം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.എന്നാല്‍, ശബ്ദത്തിന്റെ സ്വാംശീകരണം ചരിത്രത്തിന്റെ അനിവാര്യതയായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഐസന്‍സ്റ്റീനും, ശബ്ദത്തെ അവസാനം വരെ സ്വീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിച്ച ചാപഌനും വരെ പിന്നീട് സ്വനത്തെ തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായി വിന്യസിച്ചു എന്നുമാത്രമല്ല, ശബ്ദങ്ങളെക്കൂടി മൊണ്ടാഷുകളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാല്‍ അതു സിനിമാറ്റിക്കായ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുമെന്ന് പില്‍ക്കാലത്ത് ഐസന്സ്റ്റീന് തന്നെ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നിടം വരെയെത്തി കാര്യങ്ങള്‍.
പ്രാഥമികമായി കാഴ്ചയുടെ മാധ്യമമായതു കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ശബ്ദപഥത്തിന് പ്രാധാന്യം കുറവായി വരുന്നു എന്നു നിഗമിക്കേണ്ടതില്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, സയോഗ(്യെിരവൃീിീൗ)െ അയോഗ (മ്യെിരവൃീിീൗ)െ, ശബ്ദങ്ങളുടെ വകതിരിവോടെയുള്ള സന്നിവേശം സിനിമയ്ക്ക് പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും ആഖ്യാനത്തിന് വേറിട്ട വ്യാഖ്യാനസൗകുമാര്യവും സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്യും.ദൃശ്യത്തിലുള്ള വസ്തുവോ കഥാപാത്രമോ പുറപ്പെടുവിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ് സയോഗശബ്ദം. ഫ്രെയിമുമായി നേര്‍ബന്ധമില്ലാത്ത ശബ്ദമാണ് അയോഗവിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുക. രസമെന്തെന്നാല്‍, ശബ്ദത്തെത്തന്നെ സന്ദേഹത്തോടെ കണ്ടിരുന്ന ഐസന്സ്റ്റീന് പിന്നീട് തന്റെ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തത്, സയോഗശബ്ദത്തിന്റെ പ്രയോഗസാധ്യതകളുടെ പേരിലല്ല മറിച്ച്, അയോഗശബ്ദങ്ങളുടെ ബൗദ്ധികപരിചരണങ്ങളുടെ സാധുതയിലാണ്. അതേപ്പറ്റി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പുഡോവ്കിന്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഒരുദാഹരണത്തെപ്പറ്റി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്: 'തെരുവില്‍ നിന്നുയരുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍ കേട്ടു നാം പുറത്തേക്കു നോക്കുന്നു. അടുത്തതു കാണുന്നത് വാഹനങ്ങള്‍ ഇരച്ചുപായുന്ന തെരുവിന്റെ ദൃശ്യമാണ്. വാഹനങ്ങളുടെ ശബ്ദങ്ങളെ മുക്കിക്കൊണ്ട് കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍ ഉയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്നു. ഈ രംഗത്തില്‍ നാം കാണുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുമായൊന്നും തന്നെ നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത ഒരു ശബ്ദം (അയോഗശബ്ദം-കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍) വാഹനഗതാഗതത്തിന്റെ സയോഗശബ്ദത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ സാധിക്കുന്ന നായകീയതീവ്രത യഥാര്‍ത്ഥാനുഭവങ്ങളുടെ ഉചിതോല്‍പന്നമാണെന്നതു പോലെ സര്‍ഗാത്മകവുമാണ്. സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ഗൗരവവും തീവ്രതയും ഇങ്ങനൊരവസരത്തില്‍ സയോഗശബ്ദങ്ങള്‍ കൊണ്ടു നേടാന്‍ കഴിയില്ലെന്നു തീര്‍ച്ച.'
സംഭാഷണം എന്നത് സിനിമാറ്റിക്ക് എന്നതിനേക്കാള്‍ ഡ്രമാറ്റിക്കായ ഒരുഘടമായിട്ടാണ് ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികര്‍ വിലയിരുത്തിയത്.അതുകൊണ്ടാണ് സംസാരസിനിമ, സ്റ്റേജ് നാടകത്തിന്റെ ഗണിത്തിലേക്ക് അധഃപതിച്ചു പോകുമോ എന്ന് ആചാര്യന്മാര്‍ ആശങ്കപ്പെട്ടത്. കാരണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യസാധ്യതകളെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തുമെന്ന് അവര്‍ ഭയന്നു. പക്ഷേ, അയോഗശബ്ദങ്ങളുടെ സാധ്യതയില്‍ ഐസന്സ്റ്റീന് പതിയെ വിശ്വാസം വന്നതോടെയാണ് ശബ്ദത്തെക്കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി അദ്ദേഹം തന്റെ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തെ നവീകരിച്ചത്. ദൃശ്യം കൊണ്ടുതന്നെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന മൊണ്ടാഷ് ഉണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ,(ടോണല്‍ മൊണ്ടാഷ്, മെട്രിക് മൊണ്ടാഷ്, റിഥമിക് മൊണ്ടാഷ്, ഇന്റലക്ച്വല്‍ മൊണ്ടാഷ് തുടങ്ങിയവ) ശബ്ദം കൊണ്ടും മൊണ്ടാഷുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാമെന്നതായിരുന്നു ശബ്ദപഥം മുന്നോട്ടുവച്ച വന്‍ സാധ്യത. അതിലാവട്ടെ അയോഗശബ്ദങ്ങളുടെ ബൗദ്ധികപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ സിനിമാരചനയ്ക്ക് പുതിയൊരു ഭാവതലം സമ്മാനിക്കാനാവുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരം ശ്ബദപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ, നിശബ്ദചിത്രങ്ങളുടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ഐസന്സ്റ്റീന് അടക്കമുള്ളവര്‍ വിശ്വസിച്ച സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യം ശബ്ദചിത്രരചിയിതാക്കള്‍ക്കും കൈവന്നതായാണ് കരുതപ്പെട്ടത്.സയോഗശബ്ദപഥത്തില്‍ ഒന്നാമത്തേത്ത് സംഭാഷണങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രാചാര്യനായ സത്യജിത് റേയുടെയും മറ്റും ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുള്ള പങ്ക് നിര്‍ണായകം തന്നെയാണ്. സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള സത്യജിത് റേയുടേതു പോലുള്ള സിനി സയോഗശബ്ദ പ്രാധാന്യമുള്ളതായിരുന്നു.ഒരു രംഗത്തെ മറ്റൊരു രംഗത്തില്‍ നിന്നു പറിച്ചുമാറ്റാനാവാത്തതുപോലെ, ഒരു ഷോട്ടിനെയും മറ്റൊരു ഷോട്ടില്‍ നിന്നെടുത്തുമാറ്റാനാവാത്തതുപോലെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ ചെറുകണികയെപ്പോലും മാറ്റിനിര്‍ത്തി ചിന്തിക്കാന്‍ പോലും സാധ്യമല്ല.
ചിത്രീകരണാനന്തര ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ സംഭാഷണം കടന്നുവന്നത്, ഭാഷയറിയാത്ത നടിമാര്‍ക്കും നടന്മാര്‍ക്കും മാത്രമായി ഡബ്ബ് ചെയ്തപ്പോള്‍ മാത്രമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പിന്നീട് ഡബ്ബിംഗ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരു എളുപ്പവഴിതന്നെയായിമാറി. എന്തായാലും ഒരിക്കല്‍ അഭിനയിക്കുന്നതുപോലെയാവില്ലല്ലോ പിന്നീട്. അഭിനയത്തിലെ ഈ കാലസിദ്ധാന്തം മുഖവിലയ്‌ക്കെടുത്താല്‍ത്തന്നെ ഒരിക്കല്‍ ചിത്രീകരിച്ച രംഗത്തിന് അതേ നടന്‍ തന്നെ വേറൊരവസരത്തില്‍ റെക്കോര്‍ഡിങ് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് ശബ്ദം നല്‍കുമ്പോള്‍ അത് അതേപോലെയെ ആവുകയുള്ളൂ, അത് ആവുകയില്ല. നമ്മുടെ അഭിനേതാക്കളെല്ലാം ശബ്ദം കൊണ്ടും അത്യസാധാരണമായ പ്രതിഭാശാലികളായതുകൊണ്ട് സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം അധരചലനങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് വികാരമുള്‍ക്കൊണ്ട് ശബ്ദം നല്‍കാറുണ്ടെങ്കിലും, ഭാവപ്രകടനത്തോടൊപ്പം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടേതില്‍ നിന്ന് അവയ്ക്ക് അല്‍പമെങ്കിലും വ്യത്യാസമുണ്ടാകാതെ തരമില്ലല്ലോ. അതാണ് അതിനെ അയഥാര്‍ത്ഥമാക്കുന്നതും.
സംഗീതമാണ് സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ നിര്‍ണായകപങ്കുവഹിക്കുന്ന മൂന്നാമത്തെ ഘടകം.അതിനാവട്ടെ,നിശബ്ദ സിനിമയോളം പഴക്കമുണ്ടുതാനും. വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നിഴല്‍ച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വലിയ വായാലെ ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ കഥാവിവരണമെന്നോണം മനോധര്‍മ്മമനുസരിച്ച് കമന്ററി വിളിച്ചുപറഞ്ഞിരുന്നതുപോലെതന്നെ, അത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനത്തിനു സമാന്തരമായി, പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ശേഷിക്കും നിലവാരത്തിനുമൊത്ത് തല്‍സമയ സംഗീതവും ഉദ്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ചിത്രപ്രദര്‍ശനത്തിനു സമാന്തരമായി പിയാനോ വാദകനിരുന്ന് രംഗത്തിനൊത്ത സംഗീതമുണ്ടാക്കുകയോ, വലിയ അരങ്ങുകളില്‍ വലിയ അളവിലുള്ള ഓര്‍ക്കസ്ട്രകള്‍ സംഗീതമുല്‍പാദിപ്പിക്കുകയോ ആയിരുന്നു പതിവ്. വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രദര്‍ശനത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ സസൂക്ഷ്മം ആകര്‍ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുക എന്നതുതന്നെയായിരുന്നു ഇതുകൊണ്ടൊക്കെ ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്നത്. എന്നാല്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മൂവീ, ടാക്കീ ആയി മാറിയതോടെ, സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ സംഗീതം ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്താനാവാത്തൊരു ഘടകമായിത്തീര്‍ന്നു. ഒരേസമയം അത് സയോഗവും അയോഗവുമായ ധര്‍മങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നു. അതെങ്ങനെയായാലും, രംഗാവിഷ്‌കാരണത്തിന് തീവ്രതയേറ്റാനുള്ള ശബ്ദാത്മകമായൊരു അടിവരയായാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഛന്ദസില്‍ സംഗീതത്തെ പൊതുവേ വിവക്ഷിച്ചുപൊരുന്നത്. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെയാണ് പൊതുവേ ശബ്ദപഥത്തില്‍ ചലച്ചിത്രസംഗീതമെന്നു വിവക്ഷിക്കുന്നതെങ്കിലും ഗാനങ്ങള്‍ക്കും പിന്നീട് തുല്യപ്രാധാന്യം നേടാനായി എന്നു മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അനിവാര്യഘടകമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.
മൂന്നാമത്തേതും സിനിമയില്‍ പരമപ്രധാനവും നിര്‍ണായകവുമായ ശബ്ദഘടകമാണ് പശ്ചാത്തലശബ്ദം അഥവാ ആംബിയന്‍സ് സൗണ്ട്. പകലിനെ രാത്രിയാക്കി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ലെന്‍സിന്റെ സഹായത്തോടെ, അതീവതീവ്രമായൊരു രാത്രിരംഗം സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി പകല്‍വെളിച്ചത്തില്‍ തത്സമയ ശബ്ദസന്നിവേശത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയാണെന്നു കരുതുക. അപ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അറിയാതെ ഒരു പൂവന്‍കോഴിയുടെ കൂവല്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുകയാണെങ്കിലോ? അല്ലെങ്കില്‍ ഏതെങ്കിലും ക്ഷേത്രത്തിലെ സുപ്രഭാതം പതിഞ്ഞാലോ? പശ്ചാത്തലശബ്ദം ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥതലത്തിന് സിനിമയില്‍ അത്രമേല്‍ സുപ്രധാനമാണ്. അതു മനസിലാക്കിയിട്ടാണ് സൗണ്ട് എഡിറ്റിംഗ് എന്ന സാങ്കേതിക വിഭാഗം തന്നെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മിതിയില്‍ പ്രധാനശാഖയായി വളര്‍ന്നുവന്നത്.
സാങ്കേതികതയുടെ ഉല്‍പന്നമായതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണം, സിനിമയുടെ ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനിടെ ഉണ്ടായ പരിവര്‍ത്തനും അദ്ഭുതകരമാണ്.സിനിമയുടെ സെല്ലുലോയ്ഡ് പ്രതലത്തില്‍ അതു പ്രദര്‍ശനയന്ത്രത്തിന്റെ ചക്രങ്ങളിലൂടെ ഓടിക്കാനുള്ള പെര്‍ഫറേഷന്‍സ് അഥവാ ദ്വാരങ്ങള്‍ (കംപ്യൂട്ടര്‍ ഡോട്ട്മാട്രിക്‌സ് പ്രിന്ററുകളില്‍ ഉപയോഗുക്കിന്ന പേപ്പര്‍ ഫോമുകളിലുള്ളതിനു സമാനമായവ)ക്കു സമാന്തരമായി ഒന്നോ രണ്ടോ ട്രാക്കുകളില്‍ കാന്തികഅനലോഗ് സാങ്കേതികതയില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ശബ്ദപഥത്തില്‍ നിന്ന് അതിന്റെ തന്നെ ആറും എട്ടും ട്രാക്കുകളുടെ ശബ്ദസൂക്ഷ്മതയിലേക്ക്, ശബ്ദപൂര്‍ണതയിലേക്ക് വളര്‍ന്ന സിനിമാശബ്ദം, ഡിജിറ്റല്‍ മുന്നേറ്റത്തില്‍ എല്ലാ നിയന്ത്രണങ്ങളെയും പരിമിതികളെയും മറികടന്ന് അതിന്റെ പരിപൂര്‍ണതയോടു തൊട്ടടുത്തെത്തിയിരിക്കുകയാണല്ലോ. തീയറ്ററുകളെ ഇന്ന് പിക്‌സല്‍ ക്വാളിറ്റിയില്‍ എന്നപോലെ, സൗണ്ട് ക്വാളിറ്റിയും കൂടി കണക്കിലെടുത്താണ് ഗുണനിലവാരത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഡോള്‍ബിയും ഡി.ടി.എസും കൂടാതെയൊരു ചലച്ചിത്രം നിലവാരത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുകപോലുമില്ലാത്ത അവസ്ഥ.
സ്വാഭാവികമായും ശബ്ദപഥത്തിന്റെ സാങ്കേതികക്കുതിപ്പിനൊപ്പം തന്നെ, ശബ്ദാലേഖനത്തിലും പരിണാമങ്ങളും മുന്നേറ്റങ്ങളും സംഭവിച്ചു.കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട പല ശബ്ദങ്ങളും സ്വാഭാവികതയിലേക്കു മടങ്ങി. ചിത്രീകരണാനന്തര റെക്കോര്‍ഡിംഗുകള്‍ തത്സമയ ശബ്ദാലേഖനത്തിലേക്കു മാറി. രസമെന്തെന്നാല്‍, സിനിമ ശബ്ദിച്ചു തുടങ്ങിയത് തത്സമയാലേഖനത്തിലൂടെയായിരുന്നു എന്നതാണ്. തത്സമയാലേഖനസംവിധാനത്തിന്റെ സാങ്കേതിക പരിമിതികള്‍ ശബ്ദപഥത്തിന്റെ നിലവാരം കുറയ്ക്കുകയും അത് മൊത്തത്തിലുളള ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തില്‍ പ്രതിബന്ധമായി നില്‍ക്കുകയും ചെയ്തപ്പോഴാണ്, കൃത്രിമാലേഖനസമ്പ്രദായത്തിലേക്കു സിനിമ വഴിമാറിയത്. ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയില്‍ വ്യക്തവും കൃത്യവുമായി തത്സമയാലേഖനം സ്പഷ്ടത വീണ്ടെടുത്തതോടെയാണ് ആ സമ്പ്രദായം വീണ്ടും വ്യാപകമായത്. സ്വാഭാവികമായൊരു സാങ്കേതിക ചാക്രികതയാണ് സിനിമയുടെ ശബ്ദാലേഖനഘടനയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതെന്നു ചുരുക്കം.
ആദ്യമൊക്കെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ നാടകത്തിലെന്നപോലെ കാണാതെപഠിച്ച് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ തത്സമയം ആലേഖനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു പതിവ്. ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളില്‍ ഗാനങ്ങളുടെ കാര്യവും ഇങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു. ഒറ്റ മൈക്കില്‍ തന്നെ വരുംവിധം എണ്ണത്തില്‍ പരമാവധി ചുരുക്കം പക്കമേളക്കാര്‍ ക്യാമറാ ഫ്രെയിമില്‍ വരാത്തവിധം ഒളിച്ചിരുന്ന് വൃന്ദവാദ്യമൊരുക്കി അഭിനേതാക്കള്‍ വലിയവായാലേ ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ച് റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്യുന്ന രീതി.
പശ്ചാത്തലശബ്ദവും ഇത്തരത്തില്‍ തന്നെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ പതിയുമെന്നതിനാല്‍ ആലേഖനസമയത്തെങ്ങാനും ഒരു നായ കുരച്ചാലോ, പക്ഷി ചിലച്ചാലോ പോലും ചിലപ്പോള്‍ രംഗം വീണ്ടും ചിത്രീകരിക്കേണ്ടി വന്നിരുന്നു. ഇതൊഴിവാക്കാനാണ് എളുപ്പവഴി എന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കള്‍ സൗണ്ട് പ്രൂഫ് ആയ സ്റ്റുഡിയോ ഉള്ളകങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചത്. അവിടെ കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളാകട്ടെ സിനിമയ്ക്ക് സ്റ്റേജ് നാടകത്തിന്റെ വിപുലീകൃത പ്രതിച്ഛായ സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്തു. വീടിനുള്ളില്‍ ചുവടുവച്ചു നടക്കുന്ന താരങ്ങളുടെ കാലടിശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് തടിഗോവണികയറുമ്പോഴത്തെയോ തടിയാല്‍ നിര്‍മിതമായ രണ്ടാം നിലയില്‍ നടക്കുമ്പോഴത്തെയോ ശബ്ദത്തിനു സമാനമായ പ്രതീതി പഴയകാല പ്രേംനസീര്‍, സത്യന്‍ തിക്കുറിശ്ശി ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സിനിമകള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു കേട്ടാല്‍ തിരിച്ചറിയാം. ഇതിനു കാരണം, പ്‌ളൈവുഡില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളുടെ പഌറ്റ്‌ഫോമുകളാണ്.
പശ്ചാത്തലശബ്ദത്തിന് സിനിമയിലുള്ള പ്രാധാന്യം മലയാളിക്കു ബോധ്യപ്പെടുത്തി തന്നത് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനാണ്. കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടാവുന്ന പല സ്വാഭാവികശബ്ദങ്ങളും ഏറെ ക്‌ളേശപ്പെട്ട് അതാതിടങ്ങളില്‍ പോയിരുന്നും അസമയത്തും ഉറക്കമിളച്ചും ആലേഖനം ചെയ്തതിനെപ്പറ്റി അടൂര്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച്, സ്വയംവരത്തിനു വേണ്ടി തീവണ്ടിശബ്ദത്തിന്റെ വിവിധ വേരിയന്റുകള്‍ ടേപ്പിലാക്കാന്‍ ദേവദാസുമൊത്ത് വേളിയില്‍ പോയി ഏറെ പരിശ്രമപ്പെട്ടതിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം തന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍ വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെതന്നെ കാറ്റിന്റെ വിവിധ ഭാവങ്ങള്‍, അതു കരിമ്പനയില്‍ പിടിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന ഭാവഭേദങ്ങള്‍ നിഴല്‍ക്കുത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം കേള്‍പ്പിച്ചുതരുന്നുണ്ട്.
എന്നാല്‍ ഇവയെല്ലാം പ്രീ-റെക്കോര്‍ഡഡ് ശബ്ദങ്ങളായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥ സ്ഥലങ്ങളില്‍ ചെന്ന് ആലേഖനം ചെയ്ത് പിന്നീട് സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിനുമൊപ്പം യഥോചിതം വിന്യസിച്ചു ചേര്‍ക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. മറിച്ച് സ്‌പോട്ട് റെക്കോര്‍ഡിംഗിലാവട്ടെ, സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ ആംബിയന്‍സും ആലേഖനം ചെയ്‌പ്പെടുകയാണ്. ശബ്ദത്തിന് ദൃശ്യത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നത് എന്നതിലൂപരി, സമാന്തരമായൊരു പ്രാമൂഖ്യം കൈവരുന്നത് ഡിജിറ്റല്‍ കുതിപ്പോടെയാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റില്ല.അതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ വേറിട്ടു തിരിച്ചറിയാന്‍ തുടങ്ങുന്നത് റസൂല്‍പൂക്കുട്ടി എന്ന ശബ്ദലേഖന് കിട്ടിയ ഓസ്‌കര്‍ ബഹുമതിയോടെയും.
ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ സാങ്കേതികക്കുതിപ്പു കൊണ്ടുവന്ന മറ്റൊരു മാറ്റം അതിന്റെ സ്വരമാറ്റമാണ്. ശബ്ദത്തിന്റെ തികവിലും സ്പഷ്ടതയിലും വ്യക്തതിയിലും എന്നോണം അതിന്റെ ശുദ്ധിയിലും ഡിജിറ്റല്‍ റെക്കോര്‍ഡിങ് വിപഌവാത്മകമായ പൂര്‍ണത കൊണ്ടുവന്നു. അത് ഒറിജിനലിനോട് അത്രയേറെ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന വ്യക്തത പ്രദാനം ചെയ്തു. അതുപോലെതന്നെ, കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്തു. ഉദാഹരണത്തിന്, എണ്‍പതിലോ തൊണ്ണൂറിലോ മലയാളസിനിമയില്‍ നാം കേട്ടിരുന്ന ഒരു കാറിന്റെ ശബ്ദമല്ല, ഡോര്‍ തുറക്കുന്നതും അടയുന്നതുമായ ശബ്ദമല്ല, ഡോള്‍ബി/ഡിടി.എസ് സാങ്കേതികതയില്‍ നാം കേള്‍ക്കുന്നത്. പണ്ട്, തബലയുടെ ഇടതുവശത്തെ കുടുംഭാഗത്ത് കൈവെള്ളയമര്‍ത്തി ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക ശബ്ദമായിരുന്നു റേഡിയോനാടകങ്ങളിലും എന്തിന് പല സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങളിലും കാര്‍ വന്നു നില്‍ക്കുന്നതോ പോകുന്നതോ ആയ ശബ്ദമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ഇതിനുസമാനമായ ശബ്ദം തന്നെയായരുന്നു സിനിമയിലേതും. സ്പീഡനുസരിച്ച് ഏറിയാല്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കി നിര്‍ത്തിയ ഒരു കാറിന്റെ എന്‍ജിന്‍ റെയ്‌സ് ചെയ്താല്‍ കിട്ടുന്ന ശബ്ദം. അതിനപ്പുറം ഒരു ശബ്ദത്തികവ് അന്നത്തെ സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാനാവില്ലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ തത്സമയ ശബ്ദാലേഖനത്തിന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്ത്, എന്‍ജിന്‍ശബ്ദം പുറത്തുകേള്‍ക്കാത്ത പുതുതലമുറ കാറിന്റെ ടയറുകള്‍ ചരലില്‍ ഉരുളുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന നേര്‍ത്ത പതിഞ്ഞശബ്ദം, അതിന്റെ ഏതാണ്ട് 90% പൂര്‍ണതയോടെയാണ് സിനിമയില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മഴയുടെ, തീയുടെ വിവിധ ഭാവങ്ങള്‍ തന്നെ ദൃശ്യത്തിലും സ്വപാനത്തിലും നമുക്കു കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. (യവനികയില്‍ നാം കേട്ട മഴശബ്ദത്തെക്കാള്‍ സ്വാഭാവികവും പൂര്‍ണവുമാണ് ദൃശ്യത്തിലെ മഴശബ്ദം) ശബ്ദപഥത്തിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവില്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള ഏതൊരു നവഭാവുകത്വസിനിമയിലും ഈ ശബ്ദനിലവാരം ഒരു സാധാരണ ഘടകം മാത്രമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു.ശബ്ദാലേഖനത്തിന്റെ ഹാര്‍ഡ് വെയറിലും സോഫ്റ്റ് വെയറിലും മാത്രമല്ല, ശബ്ദോല്‍പാദനസങ്കേതങ്ങളിലും മാറ്റം കൈവന്നുവെന്നു ചുരുക്കം. സിനിമയില്‍ ശബ്ദപ്പൊലിമ (സൗണ്ട് ഇഫെക്ട്‌സ്) എന്ന വിഭാഗം മുമ്പെന്നതേതിലും പ്രാധാന്യം നേടുകയാണിപ്പോള്‍. ഒരുപക്ഷേ, ദൃശ്യപ്പൊലിമയ്ക്ക് (വിഷ്വല്‍ സ്‌പെഷല്‍ ഇഫെക്ട്‌സ്) ഒപ്പം തന്നെ ഇന്നത്തെ സിനിമ ശബ്ദപ്പൊലിമയ്ക്കും പ്രാമൂഖ്യം നല്‍കുന്നു.
പലപ്പോഴും യുവതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിമയുടെ തിരക്കഥയ്ക്കു സമാനമായി, സമാന്തരമായിത്തന്നെ, ഒരു ശബ്ദതിരക്കഥ(സൗണ്ട് സ്‌ക്രിപ്റ്റ്) ഉണ്ടാക്കി, അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഒരോ രംഗവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന അളവിലും തികവിലും മികവോടെ ശബ്ദത്തിന്റെ വേറിട്ട ഭാവങ്ങളെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. ഒരാള്‍ തന്നെ ഒരു വലിയ പള്ളിക്കുള്ളില്‍ നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും താഴ്‌വരയില്‍ നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും, ചെറിയ മുറിയില്‍ നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും, പൊതുസ്ഥലത്തു നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും ഉണ്ടാവുന്ന ശബ്ദവ്യതിയാനം, അതെല്ലാം മുമ്പൊക്കെ പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവനയില്‍ മാത്രമായിരുന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അനലോഗില്‍ അത്തരം ശബ്ദവ്യത്യാസങ്ങളുടെ അതിസൂക്ഷ്മതലങ്ങളെ ആലേഖനം ചെയ്യാനും അതിനെ ചോര്‍ച്ചയില്ലാതെ പുനരുദ്പാദിപ്പിക്കാനും സുസാധ്യമായിരുന്നില്ല എന്നതുതന്നെയാണ് കാരണം. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഈ സൂക്ഷ്മ വ്യത്യാസങ്ങളെ അതിന്റെ സമ്പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ തീയറ്ററിലെ ശബ്ദസംവിധാനം വഴി പ്രേക്ഷകകര്‍ണങ്ങളിലെത്തിക്കാന്‍ സാധിക്കും. അതു സംവിധായകനു നല്‍കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം ഐസന്‍സ്റ്റീനും കൂട്ടരും വിഭാവനചെയ്തതിന്റെ ഏത്രയോ ഇരട്ടിയാണ്.
കാണിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് സംവിധായകന്‍ കാണിക്കാതെ വിടുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ എന്നതു പോലെ, കേള്‍പ്പിക്കാതെ വിടുന്ന ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു കൂടി കേള്‍പ്പിക്കുന്നതിനൊപ്പം പ്രാധാന്യം വരികയാണ് സിനിമയില്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സൗണ്ട് എഡിറ്റര്‍ അഥവാ സൗണ്ട് ഡിസൈനര്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളിയും വലുതാണ്. ശബ്ദഭേദങ്ങളുടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ് ഒാരോ രംഗവും ഓരോ ഫ്രെയിമും അയാള്‍ക്കുമുന്നില്‍ തുറന്നുവയ്ക്കുന്നത്.ഏതു കൊള്ളണം എന്നതിനേക്കാള്‍ വലുത ഏതു തള്ളണം എന്ന തീരുമാനമാണ്. അതു ബുദ്ധിപരവും കലാത്മകമായും ധ്വന്യാത്മകമായും നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ആ ശബ്ദപഥം സിനിമയ്ക്ക് പുതിയൊരു ഓജസും ആര്‍ജവവും അര്‍ത്ഥം തന്നെയും പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. അതാ സിനിമയെ തിരക്കഥയ്ക്കപ്പുറമൊരു തലത്തിലേക്ക് ഉദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
തത്സമയ ശബ്ദലേഖനം അര്‍ത്ഥവത്തായി നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ട ജയരാജിന്റെ ലൗഡ്‌സ്പീക്കറിലും, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലും അരികെയിലും, ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ കുട്ടിസ്രാങ്കിലും, സലീം അഹമ്മദിന്റെ കുഞ്ഞനന്തന്റെ കടയിലും, ഭാഗികമായി തല്‍സമയസമ്പ്രദായം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട ഹരിഹരന്റെ പഴശ്ശിരാജയിലും, രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലിലും ഒക്കെ സിങ്ക്രൊണൈസ്ഡ് സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിങ് അഥവാ സിങ്ക് സൗണ്ടിന്റെ (തത്സമയ ആലേഖനം) ആഴം പ്രേക്ഷകനു ബോധ്യപ്പെട്ടതാണ്. തീ കത്തുന്നതിന്റെ ശബ്ദം മുതല്‍, കടലാസിളകുന്നതിന്റെയും എന്തിന് താക്കോല്‍ച്ചെയിന്റെ ഇളക്കം പോലും അത്രയ്ക്കു സൂക്ഷ്മമായി മിശ്രണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ സിങ്ക് സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിങ് അല്ലാതിരുന്നിട്ടും അതല്ല എന്ന സംശയം പോലും ഉളവാക്കാത്തത്ര കൃത്യതയോടെ ചിത്രീകരണാനന്തര ശബ്ദമിശ്രണം നടന്ന അണ്‍ടു ദ ഡസ്‌ക് പോലുള്ള വേറിട്ട ചില സിനിമകളെയും പരാമര്‍ശിക്കാതെ പോയ്ക്കൂടാ.കമ്പോളവിജയം നേടിയില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി, ലണ്ടന്‍ ബ്രിഡ്ജ്, വൈറ്റ് പേപ്പര്‍, ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ, മികച്ച കമ്പോളവിജയം നേടിയ ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്, വെടിവഴിപാട്, വണ്‍ ബൈ ടു, ഗാങ്‌സറ്റര്‍, ഡൈമണ്ട് നെക്ലെസ്, മസാല റിപബഌക്ക്, ഓം ശാന്തി ഓശാന, പുണ്യാളന്‍ അഗര്‍ബത്തീസ്,ആമേന്‍, സെല്ലുലോയ്ഡ്, മുംബൈ പൊലീസ്, ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കി പെന്‍,ഷട്ടര്‍, ഡേവിഡ് ആന്‍ഡ് ഗോലിയാത്ത്, റെഡ് വൈന്‍, ഇമ്മാനുവല്‍, താങ്ക് യൂ, നീലാകാശം പച്ചക്കടല്‍ ചുവന്ന ഭൂമി, നോര്‍ത്ത് 24 കാതം, പട്ടം പോലെ, തിര,ഏഴു സുന്ദര രാത്രികള്‍, ബാല്യകാലസഖി, കൊന്തയും പൂണൂലും, സെവന്ത് ഡേ, സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം, മോസയിലെ കുതിരമീനുകള്‍, ഹൗ ഓര്‍ഡ് ആര്‍ യൂ, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപസ്...തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ശബ്ദസന്നിവേശത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങളുടെ സ്വനഭംഗി നമുക്ക് ആസ്വദിക്കാനായി.
പ്രത്യക്ഷശബ്ദങ്ങളായ സംഭാഷണങ്ങളെയും പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവും സയോഗവുമായി ഇതരശബ്ദങ്ങളെയും മറികടന്ന് സിനിമയ്ക്ക് ദൃശ്യാതീതമായൊരു മാനവും ആഴവും നല്‍കാന്‍ അപ്രതീക്ഷിതമായ ചില അയോഗശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കും. അവയെ സയോഗശബ്ദങ്ങളുമായി കൂട്ടിയിണക്കുമ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന ശബ്ദമൊണ്ടാഷാണ് ഈ പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നത്. ഹാസ്യത്തിനും പരിഹാസത്തിനും എന്തിന് ചില ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിലിനും പോലും ഇത്തരം അയോഗ-സയോഗ ശബ്ദമിശ്രണങ്ങള്‍ വഴി സാധ്യമാകും.മലയാളത്തിലെ സമകാലിക സിനിമകളിലെല്ലാം ഇത്തരം ശബ്ദമൊണ്ടാഷിന്റെ ആരോഗ്യകരവും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അനാരോഗ്യകരവുമായ വിനിയോഗവും പ്രയോഗവും ദര്‍ശിക്കാനാവും. അതിലേറെയും മാധ്യമപരമായി സിനിമയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകതന്നെയാണെങ്കിലും, കാലികമായ സാംസ്‌കാരിക മൂല്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെയും നിലവിലുളള സാമൂഹിക പരിതസ്ഥിതിയുടെയും പ്രതിഫലനമായിക്കൂടിവേണം ഈ തരംഗത്തെ വിലയിരുത്താന്‍.
വാക്കുകള്‍ക്ക് കാലം ചെല്ലെ അര്‍ത്ഥവ്യതിയാനം വന്നുഭവിക്കുന്നതുപോലെ, ബിംബങ്ങള്‍ക്ക് പുതുതായി ആരോപിക്കപ്പെട്ടുകിട്ടുന്ന വ്യാഖ്യാനം പോലെ, ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കും കാലാന്തരപരിണതി സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതും സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ മൂല്യവ്യതിയാനത്തോട് നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായതാണ്. പഴയകാല കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമകളിലും ചാര്‍ലി ചാപഌന്‍, ലോറല്‍ ആന്‍ഡ് ഹാര്‍ഡി സിനിമകളിലും മാത്രം ഒരുപക്ഷേ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ചിരിയുദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന ചില അപശബ്ദങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ ടിവി ചാനലുകളിലെ കോമഡി പരിപാടികളില്‍ ഡയലോഗുകള്‍ക്ക് അധിക പഞ്ച് നല്‍കാനുള്ള അനിവാര്യപ്രയോഗമാണല്ലോ. മൊബൈല്‍ റിങ് ടോണുകളിലേക്കു വരെ ചേക്കേറിയിട്ടുള്ള ഇത്തരം അപ(ര)ബ്ദങ്ങള്‍ മുഖ്യധാര നവസിനിമയിലും പതിവുശീലമാവുന്നതില്‍ അദ്ഭുതത്തിനു വകയില്ല. അതുപോലെ തന്നെയാണ് അനലോഗ് കാലഘട്ടത്തില്‍ ചില യന്ത്രങ്ങള്‍ക്കു അലാറമായി നല്‍കിയിരുന്ന ബീപ് ശബ്ദവും. പാലു തിളച്ചാല്‍ വിസിലൂതുന്ന പാല്‍പ്പാത്രത്തിനു സമാനമായ ഉപയോഗമായിരുന്നു ഇലക്ട്രോണിക്‌സില്‍ ബീപ് ശബ്ദം കൊണ്ടു നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടുപോന്നത്. എന്നാല്‍, എന്തിനെയോപ്പറ്റി മുന്നറിയിപ്പു തരുന്ന ഈ സൂചനാസ്വരം നവതലമുറസിനിമയില്‍ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. തീര്‍ത്തും സഭ്യമല്ലാത്ത ഡയലോഗുകള്‍ക്കുമേല്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്ന കട്ടോ, അങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുംവിധത്തില്‍ സംവിധായകര്‍ തന്നെ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നതോ ആയ ആപല്‍സൂചനാശബ്ദമായി ബീപ്പുകള്‍ മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.എന്നു തന്നെയല്ല, ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയെ വിമര്‍ശിക്കാനും കളിയാക്കാനുമുള്ള പ്രധാന ആയുധമായി, അതിന്റെ ലക്ഷണമായിത്തന്നെ ഈ ബീപ്പുകളെ നിര്‍വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.ഇങ്ങനെ ആപല്‍ സൂചനയായി മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഇലക്ട്രോണിക ശബ്ദകണത്തിനു പോലും ആധുനിക സിനിമയില്‍ മാധ്യമപരമായ പരിഷ്‌കാരം സംഭവിക്കുന്നു, അതുവഴി പുതിയൊരു അര്‍ത്ഥസൂചകമായി അതിന്റെ രൂപവും ഭാവവും മാറുന്നു. അപ്പോഴും അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത് അപകടത്തെ(തെറി)ന്നെയാണ് എന്നതു മാത്രമാണ് മാറ്റംകൂടാതെ തുടരുന്നത്.
വിരുദ്ധ ശബ്ദങ്ങളുടെ വിന്യാസംവഴി, ദൃശ്യബാഹ്യമായ ശബ്ദപഥത്തിന്റെ മിശ്രണം വഴി, സിനിമാത്മകമായ വിരുദ്ധോക്തി സൃഷ്ടിക്കുക നവമലയാളസിനിമയുടെ മറ്റൊരു ലക്ഷണമായിത്തന്നെ വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്. പൊതുവില്‍ നവധാരാസിനിമ, അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ദോഷദര്‍ശിത്വം (സിനിക്കല്‍) പ്രഹസനാത്മകതയുടെ ഫലശ്രുതിയായിവേണം ഈ വിരുദ്ധശബ്ദോക്തിപ്രയോഗത്തെയും വിലയിരുത്താന്‍. അത് ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന വികാരം പരിഹാസമോ, ഹാസ്യമോ തന്നെയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല, മറിച്ച് വിമര്‍ശനമോ നിന്ദയോ ആക്ഷേപമോ ആയേക്കാം.
സത്യസന്ധനും നിസ്വാര്‍ത്ഥനുമായൊരു കമ്യൂണിസ്റ്റിനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ''ബലികുടീരങ്ങളേ...' എന്ന ഗാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം മിശ്രണം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആ ദൃശ്യത്തിനു ലഭിക്കുന്ന അധികമാനം, ഒന്നിലേറെ രംഗങ്ങള്‍ ചെലവിട്ടാല്‍ മാത്രം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. അതുപോലെതന്നെയാണ് അധികൃതരാല്‍ അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഗാന്ധിയനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വന്ദേ മാതരമോ, വൈഷ്ണവ ജനതോയോ വിളക്കിക്കേള്‍പ്പിക്കുമ്പോഴും. മുഖ്യധാരാസിനിമകളില്‍ ഇത്തരം എത്രയോ ദൃശ്യങ്ങളെ ഒരു ശരാശരി പ്രേക്ഷകന്‍ കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ടാവും.ഇവിടെ, നേരിട്ടല്ലാത്ത ഒരു ശബ്ദശ്രേണിയിലൂടെ രംഗത്തെ ആ രംഗത്തിലൂടെയല്ലാതെ കൊഴുപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ വിരുദ്ധശബ്ദപഥം രംഗത്തി്‌ന്റെ ദൃശ്യപഥത്തോട് ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നു. മറിച്ച് വിരുദ്ധശബ്ദം വിരുദ്ധമായിത്തന്നെ നിലനിന്നുകൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന അര്‍ത്ഥവിനിമയത്തോടാണ് നവസിനിമയ്ക്കു കൂടൂതല്‍ പത്ഥ്യം. 1983 എന്ന സിനിമയില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ വിരുദ്ധശബ്ദമുപയോഗിച്ച് അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ വിരുദ്ധോക്തി സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബോംബെയില്‍ നിന്ന് നാട്ടിലെത്തുന്ന ചങ്ങാതി ക്രിക്കറ്റിനെപ്പറ്റി വിവരിക്കുന്ന ഓരോ രംഗത്തിലും അയാളുടെ ബഡായികള്‍ക്കൊപ്പം പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കേള്‍ക്കുന്നത് 303 റൈഫിളില്‍ നിന്നുള്ള ഉണ്ടയില്ലാ വെടിയൊച്ചയാണ്. ടോം ആന്‍ഡ് ജെറി, ഡൊണാള്‍ഡ് ഡക്ക് ചിത്രപരമ്പരകളില്‍ പരക്കെ പ്രയോഗിച്ചുകാണുന്ന ചില അര്‍ത്ഥമില്ലാ ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഒന്നാണിത്. (മാരകമായ തലയ്ക്കടിയേല്‍ക്കുമ്പോഴും മറ്റും തലയ്ക്കു ചുറ്റുമായി വരഞ്ഞുചേര്‍ക്കുന്ന നക്ഷത്രചിഹ്നവും മറ്റും ഓര്‍ക്കുക). കഥാപാത്രം പറയുന്നതു വെറും വെടിയാണ് എന്നു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് തീര്‍ത്തും പരോക്ഷവും അയോഗവുമായ വെടിശബ്ദത്തിലൂടെയാണെന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക.
ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സ് എന്ന സിനിമയില്‍ നായകന്മാരില്‍ ഒരാളായ നിവിന്‍ പോളി ആദ്യ വിമാനയാത്രയില്‍ എയര്‍ ഹോസ്റ്റസായ ഇഷ തല്‍വാറിനെ കാണുമ്പോള്‍ മുതല്‍ ഇവരിരുവരും കാണുന്ന രംഗങ്ങളിലെല്ലാം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതം ഇവര്‍ തന്നെ നായികാനായകന്മാരായ തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തിലെ പാട്ടിന്റെ ഈണമാണ്. ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സിന്റെ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനോ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കോ തട്ടത്തിന്‍മറയത്തിനുമായി വിദൂരബന്ധം പോലുമില്ല. എന്നിട്ടും ഒരേ താരങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ച ഈ രംഗത്ത് ഈ ഈണം പശ്ചാത്തലമായി ഉപയോഗിക്കുകവഴി സംവിധായിക കൊണ്ടുവന്ന ഒരധികമാനം, അത് പ്രേക്ഷകര്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടാണ് അതുകൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്ന ചിരി തീയറ്ററുകളില്‍ ഉദ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും ഈ കഥാപാത്രങ്ങളോ കഥാസന്ദര്‍ഭമോ ഈ ഗാനമോ സ്വന്തമായി ഹാസ്യോല്‍പാദനത്തിനായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതല്ല എന്നോര്‍ക്കുക. എന്നിട്ടും അതിന്റെ അന്ത്യഫലം ഹാസ്യമാണ്. എന്നാല്‍, അരം പ്‌ളസ് അരം കിന്നരം എന്ന സിനിമയില്‍ ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ മെക്കാനിക്ക് തന്റെ കാറുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന പ്രമേയസംഗീതം, അത് ഹാസ്യത്തെ അടിവരയിടാന്‍ തന്നെ ബോധപൂര്‍വം ഉപയോഗിച്ച അയോഗശബ്ദമാണ്.
സാമാന്യത്തിലധികം ശരീരവണ്ണമുള്ള ബിന്ദുഘോഷ് എന്ന നടിയെ വച്ചെടുത്ത എണ്‍പതുകളിലെ സിനിമകളില്‍ അവര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രംഗത്ത്, സര്‍ക്കസില്‍ ആനയുടെ വിളയാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമാവുന്ന ബ്യൂഗിളിന്റെ സവിശേഷപ്രയോഗം വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഇതേ പ്രയോഗം പിന്നീട് എത്രയോ സിനിമകളില്‍ എന്‍.എല്‍ ബാലകൃഷ്ണന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴും എന്തിന് ഇപ്പോഴത്തെ ചില നവസിനിമകളില്‍ ഡാ തടിയാ നായകന്‍ ശേഖര്‍ മേനോന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴും കേട്ടു.
മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യം അഥവാ അസംബന്ധം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ, ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണം എന്നു പറയുന്നതാവും കൂടുതല്‍ ശരി, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്.2003 ല്‍ കെ.പി.ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത ശ്ശ് സൈലന്‍സ് പ്ലീസ് എന്ന സിനിമ ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്, പൊയ്മുഖമണിഞ്ഞ സമകാലികമലാളിയുടെ നിഷ്ഫലവും നിരര്‍ത്ഥകവുമായ ജീവിതത്തെയാണ്. അതിന് സംവിധായകന്‍ ആശ്രയിച്ചത് അബ്‌സേഡിറ്റിയെയാണ്. നിരര്‍ത്ഥകങ്ങളായ ശബ്ദങ്ങളും അതുമായി പരോക്ഷബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തില്‍ പരസ്പരം കൂട്ടിക്കെട്ടിയിരിക്കുന്നത്. സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങള്‍ എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കാര്‍ട്ടൂണിക്ക് ആയ ചില അപശബ്ദങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തില്‍ വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ളത്. കഥാസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വിനിമയത്തിന് ഈ സങ്കേതം ഫലപ്രദമായിത്തന്നെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ വിനിയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, നിശ്ശബ്ദതയെ, കഥാന്തരീക്ഷത്തെയോ ഇതിവൃത്തത്തെയോ ഗരിമയോടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതുപോലെതന്നെ ഒരു പരീക്ഷണമായിരുന്നു ഇത്. ശബ്ദത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്രയൊക്കെ ആഖ്യാനിക്കുമ്പോഴും സിനിമയെപ്പറ്റി സിനിമാത്മകമായ ഈ ചിന്തകൂടി പങ്കിടാതെ അവസാനിപ്പിക്കുക അനീതിയാണ്. അതെന്താണെന്നുവച്ചാല്‍, സിനിമ പ്രാഥമികമായി കാണാനുള്ളതാണ്. അതു നിശബ്ദമായി (ശബ്ദം ഒപ്പമില്ലാതെ) സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അതില്‍ നിശബ്ദതയ്ക്ക് വലിയൊരു സാധ്യതയുണ്ട്. സിനിമയില്‍ നിശബ്ദതയ്ക്ക് ദൃശ്യപരമായ ബഹുതലമാനങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കാനുമാവും. ശബ്ദാന്തരബാഹുല്യത്തില്‍ ദൃശ്യം മുങ്ങിപ്പോകുന്ന സമകാലിക ചലച്ചിത്രനിര്‍വഹണങ്ങളില്‍ നിശബ്ദതയുടെ കരുത്തും സാധ്യതയുമാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നത്.
No comments:
Post a Comment