Malayalis approach other films with a different sensibility

TIMES OF INDIA, Sunday 12-01-2014, Page 2

According to critics, Malayali viewers approach other language films with a different sensibility. “They know what they should expect in other language films. They pay for the ticket to watch that and when it served the way they want, they go after it,” film critic A Chandrasekhar. 

    Sample this scene from a new Malayalam movie. The lead character in Vineeth Srinivasan’s Thira is slightly nettled when he finds his sister in a sleeveless garb. The sister quips back asking him if it's okay when other girls do the same. He replies innocently: “Well you are my sister and I want you to dress decently.”
    This short scene about the skewed sense of morality and decency is what the critics find behind Malayali’s insatiable appetite for loud, boisterous Tamil films. Deprived of sleep and bitten by cold, they stood for hours before the first screening of Jilla was held across various theatres in the state.
    A few years ago films stuffed with pretty much similar substance featuring the most adored actor in Kerala were literally hooted off the theatres. Mohanlal had to resurrect himself after the audience grew cold towards his characters who consistently twirled moustache and blurted out sharp one-liners.
“You will not like if somebody in your family gets overtly glamorous. The same thing applies here. They would love Tamil films for all the glamour and glitz. If the same thing is repeated here, it would be trashed without mercy,” said Chandrasekhar.
Besides high-budget Tamil films come with a technical gloss that Malayalam films’ find hard to match. “The youth appreciate these films for their technical brilliance which they can’t find in Malayalam cinema. Also they are not that keen on the contemporary topics which form the core of many new generation Malayalam films. Instead they love the pace, action and glamour and when the package comes with technical perfection, they love it even more,” said film critic C S Venkiteswaran. TNN

കറുത്ത യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ ദൃശ്യകാമനകള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

എന്ത്? എത്രത്തോളം? എങ്ങനെ?
സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാങ്കേതിക അപാരതയില്‍, കാഴ്ചയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകത വിടരുന്നത് മൂല്യാധിഷ്ഠിതമായ ഈ മൂന്നു ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ്. എന്തു കാണിക്കണം, ഏതളവു വരെ കാണിക്കണം, എങ്ങനെ കാണിക്കണം. ക്യാമറ എന്ന യന്ത്രത്തിന് ഇതു നിര്‍ണയിക്കാനുള്ള വിവേചനശക്തിയില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ആലേഖനോപാധിയുടെ ദൈര്‍ഘ്യത്തോളം എന്തു ചിത്രീകരിച്ചാലും, ചതുരവടിവിലുള്‍ക്കൊള്ളുന്നതെല്ലാം അതു പതിപ്പിച്ചെടുക്കും, സെല്ലുലോയ്ഡിലും ഡിജിറ്റലിലും. ചതുരത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ടത് നിര്‍ണയിക്കുന്നതിലാണ് കാഴ്ചപ്പാടു വേണ്ടത്. അത് ഛായാഗ്രാഹകനോ സംവിധായകനോ ആയിക്കൊള്ളട്ടെ, ചലച്ചിത്രകാരന്റേതാണ്. ഫ്രെയിമിലുള്‍പ്പെടുന്ന ഈ ദര്‍ശനം തന്നെയാവുന്നു പ്രദര്‍ശനവസ്തുവും. പ്രദര്‍ശവസ്തുവിന്റെ പരിധിയും പരിമിതിയും നിര്‍ണയിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് അത് അയാളുടെ/അവളുടെ കാഴ്ചപ്പാടായിമാറുന്നത്. ഈ കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് സിനിമയില്‍ കലയുടെ സൂത്രവാക്യം.
കാലാകാലങ്ങളില്‍, സിനിമ പല ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകളിലൂടെ, ചുഴികളിലും മലകളിലും പെട്ട് സ്വയം നവീകരിച്ചാണ് നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം ആഗോളസ്വാധീനമുള്ള ബഹുജനമാധ്യമമായി പരിണമിച്ചത്. തലമുറ മാറുന്നതനുസരിച്ച്, അവരുടെ അഭിരുചിമാറ്റത്തിനൊപ്പിച്ച് സിനിമ അതിന്റെ ദൃശ്യസ്വഭാവത്തിലും സംസ്‌കാരത്തിലും ഭിന്നത പ്രകടമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളില്‍ അങ്ങനെ ദൃശ്യമാധ്യമം പലരൂപഭാവങ്ങള്‍ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ആഗോളവല്‍കൃത മൂല്യസംസ്‌കൃതിയില്‍, സാങ്കേതികതയുടെ ശക്തവും ആഴത്തിലുള്ളതുമായ സ്വാധീനത്തില്‍, പുതിയ വെല്ലുവിളികളുടെ ദശാസന്ധികളില്‍, ലോകത്തെ പുതുതലമുറ സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തില്‍ ദേശഭേദമന്യേ ചില ദിശാമാറ്റങ്ങള്‍ പ്രകടമായിട്ടുണ്ട്. ന്യൂ ജനറേഷനെന്നോ, നവഭാവുകത്വമെന്നോ പേരിട്ടു വിളിക്കാവുന്ന പുതിയ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍, രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ചില സമാനതകളും സാമ്യങ്ങളും കണ്ടെത്താനുമാവും.

പാകം ചെയ്യാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍
ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള പാചകമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍, മുന്‍കൂറായി വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് തന്നേപ്പോലുള്ളവരുടെ സിനിമാസങ്കല്‍പമെന്ന് അംഗോളന്‍ സംവിധായകന്‍ ജോ വിയാന്നയുടെ പ്രഖ്യാപനം, ആഗോള നവസിനിമയുടെ സൗന്ദര്യസമീപനത്തിന്റെ കൂടി നയപ്രഖ്യാപനമാണ്. ജാപ്പനീസ് തീന്‍വിഭവമായ 'സുഷി'യോടാണ് തന്റെ സിനിമാസമീപനങ്ങളെ വിയാന്ന ഉപമിച്ചത്. വേവിക്കാത്ത, പച്ച മത്സ്യം കൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്ന രുചികരമായൊരു ഭക്ഷണവിഭവമാണ് സുഷി. ബാറ്റില്‍ ഓഫ് തബാട്ടോ(2013) പോലുളള തന്റെ സിനിമകളും പ്രീ-കുക്ക്ഡ് അല്ലാത്ത, വേവിക്കാത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കഷണങ്ങളാണെന്നാണ് അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെട്ടത്. അതിന് വിയാന്ന കൊടുത്ത പേര് സൂഷി സിനിമാപ്രസ്ഥാനമെന്നാണ്.
തീര്‍ച്ചയായും, പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ഈ അതിരുകവിഞ്ഞ സത്യസന്ധത തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡ് ഒഴികെ, ഇതര ലോകഭാഷാസിനിമകളിലെല്ലാം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ രാസപരിണാമം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ, ഞെട്ടിക്കുന്ന, അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്ന, അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യപരിചരണമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. യാതൊന്നും ഒളിച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്നില്ല. മറയില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് നവസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര. യാതൊരുവിധ എഡിറ്റിംഗും ഇല്ലാതെ എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണത്.
ലോകസിനിമയുടെ ബാല്യത്തില്‍ പ്രസ്ഥാനസ്ഥാനം നേടിയ ഇറ്റലിയുടെ നവയാഥാത്ഥ്യ ജനുസില്‍ നിന്നല്‍പം വിഭിന്നമാണ് സമകാലിക നവസിനിമയുടെ റിയലിസം. ആത്മീയമായി, മാനവികമായി, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക്, സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതസന്ധികളിലേക്കാണ് നിയോറിയലിസം ക്യാമറാക്കണ്ണു തുറന്നുപിടിച്ചതെങ്കില്‍ ഇന്നത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അതിന്റെ വൈകാരികവും വൈചാരികവുമായ തലങ്ങളിലേക്കാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, എന്തു കാണിക്കാം എന്നല്ല, എന്തും കാണിക്കാം എന്നായി. മാനവികമായൊരു എഡിറ്റിംഗില്‍ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് വിശ്വാസമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അണ്‍ എഡിറ്റഡ്/അണ്‍കട്ട്/ അണ്‍ സെന്‍സേഡ് പരിചരണത്തോടാണ് ആധുനിക ലോകസിനിമയ്ക്ക് താല്‍പര്യം. എങ്ങനെ കാണിക്കാതിരിക്കാം? എന്നത് എന്തിനു കാണിക്കാതിരിക്കണം? എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും മറികടന്ന് സിനിമ, കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ടു കാണിച്ചുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.
രതിയുടെയും ഹിംസയുടെയും ആഘോഷമാണ് ആഗോള നവസിനിമയുടെ പ്രത്യക്ഷലക്ഷണങ്ങളിലൊന്ന്. ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറും മറ്റും വെട്ടിത്തെളിച്ച പാതയില്‍, പിന്നാലെ വന്നവര്‍ അതിരുകളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് സ്വന്തം ദൃശ്യകാമനകളെ അഴിച്ചുവിട്ടു. അതാകട്ടെ സമാന്തരം-കമ്പോളം തുടങ്ങിയ സാമ്പ്രദായിക ദ്വന്ദ്വങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ സിനിമ വച്ചു വാഴിച്ചിരുന്ന പോര്‍ണോഗ്രാഫിക്/ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ശഌലാശഌലങ്ങളുടെ അതിരുകളെയും തേയ്ച്ചുമാച്ചു കളയുന്നതായി. ആത്മീയതയുടെ പുതുലോക വ്യാഖ്യാനമായി രതിയും ഹിംസയും കാഴ്ചപ്പെട്ടുതുടങ്ങുകയാണ് ട്രയറിന്റെയും കിം കി ഡുക്കിന്റെയും സിനിമകളിലൂടെ. ആന്റി ക്രൈസ്റ്റിന്റെ കുറ്റബോധം/ പാപബോധം മോബിയൂസിലെത്തുമ്പോള്‍ ആണത്തത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലോ ലിംഗവ്യവസ്ഥയുടെ അരാജകത്വത്തിലോ അവസാനിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ, രതിയും അതിക്രമവും കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ആഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയാണ്. രതിയുടെ ബീഭത്സതയും രൗദ്രതയും ഹിംസയുടെ ലൈംഗികമാനങ്ങളും ഇടകലര്‍ന്ന് ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്‍ കണ്ടു പ്രേക്ഷകര്‍ തീയറ്ററില്‍ ബോധരഹിതരാകുന്ന അവസ്ഥ. ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്കിനു പോലും തന്റെ സസ്‌പെന്‍സ് ത്രില്ലറുകള്‍ കൊണ്ടു സാധിച്ചതിനുമപ്പുറമാണത്.
സ്വാഭാവികമായി, സാഹിത്യമോ സിനിമയോ എക്കാലത്തും വിഷയമാക്കിയ വരേണ്യ മേല്‍ത്തട്ടിനെ/ സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയെ വിട്ട് പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരുടെ/ നിഷ്‌കാസിതരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കാണ് ആധുനിക ലോക സിനിമ കാചം പതിപ്പിക്കുന്നത്. സാമ്പത്തികവും സാമ്പ്രാദായികവും അധികാരകേന്ദ്രീകൃതവുമായ പാര്‍ശ്വല്‍ക്കരണമല്ല. പുതുതലമുറയുടെ തമോയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ ചെകുത്താന്‍ സേവ മുതല്‍ ലൈംഗികാരാചകത്വവും ലൈംഗികാസംതൃപ്തിയും, ഭിന്നലൈംഗികതയും സ്വവര്‍ഗരതിയും അരാഷ്ട്രീയതയും തീര്‍ച്ചയായും വിഷയീഭവിക്കുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ കാര്യത്തിലാണ് ആധുനിക സിനിമ, നവസാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പുതുമേഖലകള്‍ തേടിത്തുടങ്ങുന്നത്. വിക്ടോറിയന്‍ മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ കണക്കിനു പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് മധ്യകാല എഴുത്തുകാര്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിച്ച പ്രഹസനങ്ങളുടേതിനേക്കാള്‍ ശക്തമായ ഭാഷയിലാണ് സിനിമ, നവലോകത്തിലും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന, പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്ത ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. ക്വീര്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഏത്രയോ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ ഹോളിവുഡിലടക്കം നാം കണ്ടതാണ്. സ്വവര്‍ഗബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ ഇങ്ങു മലയാളത്തില്‍ പോലും പത്മരാജന്‍ ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ലയില്‍ ഭാവാത്മകമായും, ഋതു, സഞ്ചാരം, മെമറീസ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ അല്‍പം കൂടി ആഴത്തിലും സ്പഷ്ടമായും പ്രതിനിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. ഇന്ത്യയില്‍, ദീപ മെഹ്തയുടെ ഫയര്‍ അടക്കം ഈ വിഷയം ചാരുതയോടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, ആധുനിക ലോകസിനിമ അതില്‍ നിന്നെല്ലാം വിഭിന്നമാവുന്നത് അതിന്റെ പ്രകടനാത്മകമായ സ്പഷ്ടമാക്കലുകളിലൂടെയാണ്.
ഒളിമറകളോടെ, ഏറെ ഭാവനാത്മകമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ച പലതും പരസ്യമായി, യാതൊരു മറവും മറയുമില്ലാതെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ വെളിവാക്കപ്പെട്ടു. സ്വകാര്യതയൂടെ സൂക്ഷ്മത അങ്ങനെ സുഷി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരസ്യമാക്കപ്പെടലില്‍ പ്രകാശ സ്ഥൂലമായി. അതാണ് ക്‌ളെയര്‍ ഡെന്നീസിന്റെ ബാസ്റ്റേഡ്‌സ് (ഫ്രാന്‍സ്-ജര്‍മനി), അബ്ദെല്ലത്തീഫ് കെച്ചിച്ചെയുടെ ബ്‌ളൂ ഈസ് ദ് വാമസ്റ്റ് കളര്‍ (ഫ്രാന്‍സ്-ബല്‍ജിയം-സ്‌പെയ്ന്‍) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ പ്രകടമാകുന്നതും. രതിയുടെ ആത്മീയതയെ ചോദ്യം ചെയ്ത ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറെ ഈ സിനിമകള്‍ മറികടക്കുന്നതും, നീലച്ചിത്രങ്ങളുടേതിനു തുല്യവും സ്പഷ്ടവും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതുമായ രതിചിത്രണത്തിലൂടെയാണ്. അതാകട്ടെ ഉഭയലൈംഗികതയെ മാത്രമല്ല, സ്വവര്‍ഗരതിയുടെ കൂടുതല്‍ ആധികാരികമായ മാനങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. കുറച്ചു വര്‍ഷം മുമ്പുവരെയെങ്കിലും ലോകം പരസ്യമായി അംഗീകരിക്കാന്‍ വൈമനസ്യം കാണിച്ചിരുന്ന സ്വവര്‍ഗബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് മാറിയ ലോകക്രമത്തില്‍ നേടിയെടുക്കാനായ സാംഗത്യവും സ്വത്വപ്രിതിഷ്ഠയും ഈ രംഗങ്ങളില്‍ വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. ബ്‌ളൂ ഈസ് ദ് വാമസ്റ്റ് കളര്‍ ഒരു പടികൂടി കടന്ന് സ്വവര്‍ഗാനുരാഗികളുടെ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ തന്നെ കാതലിനെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുയാണ്. സ്വവര്‍ഗ ബന്ധത്തിലെ അധികാരഘടനയെ, ആശ്രിത-സംരക്ഷക ദ്വന്ദ്വത്തിലെ സങ്കീര്‍ണതയെ ദീര്‍ഘമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ചിത്രം. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നാസി ജര്‍മനിയില്‍ നടക്കുന്നതായി സങ്കല്‍പിച്ചിട്ടുള്ള പോളിഷ് ചിത്രമായ ഇന്‍ ഹൈഡിംഗും ആത്യന്തികമായി ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്നത് സ്വവര്‍ഗബന്ധത്തിലെ അടിമ-ഉടമ ഘടനയുടെ പ്രവചനതാതീതമായ സങ്കീര്‍ണതകളെയാണ്. സ്പാനിഷ് ജര്‍മന്‍ ഫ്രാന്‍സ് സംരംഭമായ ബ്രയാന്‍ ഡി പാമയുടെ പാഷനും ഇതിന്റെ തന്നെ മറുവശം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.
രതി പോലെ തീര്‍ത്തും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ക്രിയാവസ്തുക്കളെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നിലവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഫ്രെയിമുകളുടെ വലിപ്പച്ചെറുപ്പത്തെയും പ്രകാശവിതാനത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയും ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതയേയും ആശ്രയിച്ച് ദൃശ്യലാവണ്യത്തിന്റെ മുഗ്ധഭാവങ്ങള്‍ ചാലിച്ചിരുന്ന കാലത്തെ വെല്ലുവിളികളൊന്നുമില്ല പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുന്നില്‍. നിഘണ്ടുവിലുണ്ടെങ്കിലും പരസ്യമായി ഉറക്കെപ്പറയാത്ത, സാമൂഹികമായി തെറി/ അസഭ്യം എന്നു നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചു പടിപ്പുറത്തുനിര്‍ത്തിയ വാക്കുകളും വാചകങ്ങളും ജാള്യം കൂടാതെ സര്‍വസാധാരണമെന്നോണം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതുപോലെ, നവഭാവുകത്വ സിനിമയില്‍ കിടപ്പറ ചെയ്തികള്‍ക്കും രഹസ്യാത്മകത ഇല്ലാതായി. ലോകത്തൊരിടവും, ഒരു മൂലയും ഒളിക്യാമറയില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാത്തതുപോലെ, ഇതൊരു ദൃശ്യാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായാണ് നവസിനിമ കണക്കാക്കുന്നത്. പ്രകാശമെത്താത്ത ഒരു രഹസ്യവും ജീവിതത്തിലില്ലെന്ന ദര്‍ശനമാണ് അവര്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്. രഹസ്യമെന്ന പാരതന്ത്ര്യത്തെ, സ്വകാര്യത എന്ന ഇരുട്ടിനെ അവര്‍ കാഴ്ചയുടെ പ്രകാശം കൊണ്ട് കീഴടക്കുന്നു. സ്വാഭാവികമായി, രതി, ഹിംസ എന്നിവ എത്രത്തോളം പ്രകടമാക്കാമോ അത്രത്തോളം സ്പഷ്ടവും വ്യക്തവുമാകുകയാണ് ആധുനിക സിനിമയില്‍.അതേസമയം തന്നെ, സാമൂഹികമായ മൂല്യനിരാസത്തില്‍ ആത്മീയതയ്ക്ക് യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ലാതാവുന്ന അവസ്ഥയില്‍ ലൈംഗികമായ ചൂഷണത്തിന്റെ കോര്‍പറേറ്റ് ചിത്രമാണ് ബാസ്റ്റേഡ്‌സ് വരഞ്ഞു കാട്ടുന്നത്.

പ്രസക്തമാവുന്ന ആദിമധ്യാന്തം
സാമ്പ്രദായികമായ ആഖ്യാനവഴികളില്‍ നിന്നെല്ലാം വഴിതെറ്റിയോ തെറ്റിച്ചോ നടക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്നവരാണ് സുഷി സിനിമക്കാര്‍. ലക്ഷണമൊത്ത തുടക്കം ഒടുക്കം എന്നിവയിലൊന്നും അവര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. സാധാരണ ജന്തുജീവിതം പോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ അനുസ്യൂതയില്‍ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ കഥ തുടങ്ങുന്നു, എതെങ്കിലും ഒരു ബിന്ദുവില്‍ താല്‍കാലികമെന്നോണം അവസാനിക്കുന്നു. അഭംഗുരം, അവിരാമമാണ് അതിന്റെ ഒഴുക്ക്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മുഖ്യധാര ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച കാഴ്ചവഴക്കങ്ങളെ നവസിനിമ കാറ്റില്‍പ്പറത്തുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ടുകളില്ല, നാടകീയമായ ക്‌ളൈമാക്‌സും. എന്തിന്, നാടകീയത എന്ന പരികല്‍പന തന്നെ പുതുസിനിമ നിരാകരിക്കുന്നു. അസാധാരണമാംവിധമുള്ള സാധാരണത്വമാണ് അവയുടെ സ്വത്വം. ഇബ്‌സന്റെ പാവവീടിന്റെ ക്‌ളൈമാക്‌സ് സൃഷ്ടിച്ച രോമാഞ്ചമൊക്കെ പഴങ്കഥ. സ്വയംവരത്തിന്റെയോ ചിദംബരത്തിന്റെയോ തുറന്ന പരിസമാപ്തിയും കാലഹരണപ്പെട്ടു. മാറ്റമില്ലാത്തത് ചലനത്തിനുമാത്രമാണ്. ജീവിതത്തോടൊപ്പം ദൃശ്യവും അനുസ്യൂതം ചലിക്കുന്നു. ഓപ്പണ്‍ എന്ഡിംഗ് എന്നത് അദ്ഭുതം പോയിട്ട് അസാധാരണം പോലുമല്ലാതായി. കഌപ്തമായ അവസാനമില്ലായ്മ, മറ്റൊരു തുടക്കമോ പ്രത്യാശയോ പോലുമില്ലാത്ത തുടര്‍ച്ച, മാത്രമായി സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
ദൈര്‍ഘ്യത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമാണ് ലോകസിനിമയുടെ മറ്റൊരു ഉത്തരാധുനികാനന്തര പ്രവണത. ഇന്ത്യയിലും റഷ്യയിലും നിന്നുള്ള സിനിമകളൊഴികെ യൂറോപ്പിന്റെയും അമേരിക്കയുടെയും മറ്റും സിനിമകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യം, ബെന്‍ഹര്‍, ടെന്‍ കമാന്‍ഡ്‌മെന്റ്‌സ് പോലെ ചില പൂര്‍വകാല രചനകളെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍, താരതമ്യേന കുറവായിരുന്നു. ഒന്നര മണിക്കൂറിനപ്പുറം ഡ്യൂറേഷന്‍ ആലോചിക്കാനാവാത്ത സ്ഥിതി. പക്ഷേ, ഇപ്പോള്‍ സംഗതി മാറി. സിനിമകള്‍ക്കു പലതിനും ദൈര്‍ഘ്യം വച്ചു. മൂന്നു മണിക്കൂര്‍ ഡ്യൂറേഷന്‍ അല്ലാതായി. ലോകത്തെ മിക്ക ഭാഷാചിത്രങ്ങളും നീളത്തില്‍ ഈ ലക്ഷണം പിന്തുടരുന്നവയാണ്. 132 ഉം 128 ഉം മിനിറ്റ് നീളത്തില്‍, അതിനാടകീയത പാടെ ഒഴിവാക്കി, അതിസാധാരണത്വം മാത്രം നിറച്ച കാഴ്ചയുടെ ധാരാളിത്തം. ഇത്തരമൊരു പരിവര്‍ത്തനത്തിന് ഉത്തേജകമായത് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതിക വിപഌവമാകണം. യുദ്ധകാലത്ത് അസംസ്‌കൃത ഫിലിമിന് ക്ഷാമം വന്നപ്പോഴാണല്ലോ അമേരിക്കയില്‍ അണ്ടര്‍ഗ്രൗണ്ട് സിനിമകള്‍ക്കു ജന്മം കൊണ്ടത്. വാസ്തവത്തില്‍ സിനിമയുടെ ദൈര്‍ഘ്യത്തിന് കൂച്ചുവിലങ്ങിട്ടതു ഫിലിം എന്ന ഹാര്‍ഡ് വെയറിന്റെ ലഭ്യതക്കുറവോ, താങ്ങാനാവാത്ത വിലയോ ആയിരുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ ടേപ്‌ലെസ് പ്രൊഡക്ഷന്റെ കാലത്ത് ഹാര്‍ഡ്‌വെയറോ സോഫ്റ്റവെയറോ ഒരു പ്രശ്‌നമേയല്ലാതായപ്പോള്‍, സിനിമ അതിന്റെ സമയദൈര്‍ഘ്യത്തിലും സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെടുകയാണ്. മലയാളത്തില്‍ രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും ഈ ലാവണ്യങ്ങളെല്ലാം ആവഹിച്ച ചലച്ചിത്രരചനയാണെന്നു പറയാം.
സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള അവതരണകാലത്തിലുള്ള ദൈര്‍ഘ്യത്തോടൊപ്പം തന്നെ പ്രധാനമാണ് നവധാരാസിനിമകളുടെ ആന്തരകാല സംവേഗവും. സാവധാനം മാത്രം പൂര്‍ത്തിയാവുന്ന ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളും സീനുകളും, സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളില്‍ വരെ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന ചിത്രീകരണശൈലി തുടങ്ങി എഴുപതുകളില്‍ ഉച്ചപ്പടം എന്നു നാം പരിഹസിച്ചിരുന്നതരം സിനിമകളുടെ എല്ലാ സ്വഭാവസവിശേഷതകളും പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പുത്തന്‍കൂറ്റു സിനിമകള്‍. ഒരു ചായയിടാന്‍ എടുക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥസമയം കൊണ്ടു തന്നെ ചായകൂട്ടുന്നതു ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണോ സിനിമ എന്നു പുച്ഛിച്ചു തള്ളിയ എത്രയോ ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടേതിനു സമാനമായിരുന്നു അദി അദ്വാന്റെ ഇസ്രയേല്‍ ചിത്രമായ അറബാനി, സ്ലോവാക്യന്‍ സിനിമയായ മിറ ഫോര്‍മേയുടെ മൈ ഡോഗ് കില്ലര്‍, മെക്‌സിക്കന്‍ ചിത്രമായ ഇസബല്‍ മുനോസിന്റെ ഇനര്‍ഷ്യ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം. ഇതില്‍ത്തന്നെ നിശ്ചലപ്രതിമകളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തി, ക്യാമറാചലനങ്ങള്‍ മാത്രം വച്ചുകൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച കംബോഡിയന്‍ ചിത്രമായ ദി മിസിംഗ് പിക്ചര്‍ (സംവിധാനം റിതി പാന്‍) അതിന്റെ അലസവേഗത്താല്‍ പ്രേക്ഷകനെ മുടപ്പിച്ച് അകറ്റുമെങ്കില്‍ വിഖ്യാത സംവിധായകന്‍ അമോസ് ഗിറ്റായ് യുടെ ഇസ്രയേല്‍-ഫ്രഞ്ച് സംയുക്ത സംരംഭമായ അന അറേബ്യയാവട്ടെ ഒറ്റ ടേക്ക് എന്ന പ്രതീതിയിലാണ് ഒന്നര മണിക്കൂറോളം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. വിനിമയഭാഷയുടെ പുതുപ്രവണതയില്‍ ന്യൂയാന്‍സസ് എന്നു വ്യവഹരിക്കുന്ന അതിസൂക്ഷ്മതല ഡീറ്റേയ്‌ലിംഗാണ് നവസിനിമയുടെ സവിശേഷത.
പ്രമേയതലത്തിലും ചില സമഭാവനകള്‍ പിന്‍പറ്റുകയും പങ്കുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് നവലോക സിനിമ. ആഗോളവല്‍കരണത്തിന്റെ ജീവല്‍പ്രശ്‌നങ്ങളെയാണ് മിക്കതും അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്. അതാവട്ടെ, എഴുപതുകൡലെ അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ വേറിട്ട രൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നതുപോലെ. സാമ്പത്തിക മാന്ദ്യവും തൊഴില്‍ നഷ്ടപ്പെടലും സാമ്പത്തികാരക്ഷിതാവസ്ഥയും എല്ലാ ഭൂവിഭാഗങ്ങളിലുമുള്ള മനുഷ്യര്‍ ഒരു പോലെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. അതുപോലെതന്നെ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ അന്തരാളങ്ങള്‍, അസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥ, പ്രവചിക്കാനാവാത്ത അതിന്റെ ഉള്‍ച്ചുഴികള്‍...ഇവയോടെല്ലാംതന്നെയാണ് മാറുന്ന ചിന്തയ്ക്കും താല്പര്യം. മനോവിഭ്രാന്തി, മാനസികാസന്തുലിതാവസ്ഥ, ഭിന്ന മനസ്സ് തുടങ്ങിയ സങ്കീര്‍ണാവസ്ഥകള്‍ക്ക് ദൃശ്യം കൊണ്ടൊരു വ്യാഖ്യനമെഴുതുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിലാണ് പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മിക്കതും. അതിനവര്‍ക്ക്, ആചാര്യമാരെ അപേക്ഷിച്ച് ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ പിന്തുണയുമുണ്ട്. അല്‍പം സങ്കീര്‍ണമായൊരു ആഖ്യാനതന്ത്രത്തില്‍, ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ കഌക്കുകളിലൂടെ സ്ഥലകാലപ്രയാണം സാധ്യമാക്കിയ ഇവാന്‍ വെസ്‌കോവോയുടെ അര്‍ജന്റീനിയന്‍ സിനിമയായ ഇറാറ്റ തന്നെ നോക്കുക. മനോവിഭ്രാന്തിയുടെ സങ്കീര്‍ണതലങ്ങള്‍ ഒരു ഫോട്ടോക്ലിക്കിന്റെ അപ്പുറമിപ്പുറം യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മിഥ്യയുമായി കൈകോര്‍ക്കുകയാണ്. മുഖ്യധാരയില്‍ മെട്രിക്‌സിലും മറ്റും കണ്ടതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണിത്. എന്നാല്‍, ബാറ്റില്‍ ഓഫ് തബാട്ടോയിലാവട്ടെ, നായകന്റെ മനോവിഭ്രാന്തി തിരിച്ചറിയുന്ന അവസാനനിമിഷം വരെ അതൊരു ദേശത്തിന്റെ യുദ്ധക്കെടുതികളുടെ, ഗോത്രമത്സരങ്ങളുടെ നേരാഖ്യാനമാണ്.  തീര്‍ത്തും മന്ദതാളത്തില്‍ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രതിന്റെ അവസാനം വരെ കണ്ടിരിക്കുകയെന്ന സാഹസത്തിനൊടുവില്‍ മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകനു മുന്നില്‍ വിസ്മയത്തിന്റെ അനാവരണങ്ങള്‍ കരുതിവച്ചിട്ടുള്ളത് സംവിധായകന്‍. പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്ന ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ട്, എസ്റ്റാബഌഷിംഗ് ഷോട്ട് തുടങ്ങിയ മാമൂലുകളെ ഇവിടെ ചീന്തിയെറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
  തീവ്രാനുഭവങ്ങളുടെ നേര്‍ച്ചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സുഷി സിനിമ എന്നൊരു സങ്കല്‍പം വിയാന്ന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നതെങ്കിലും, നവധാരാസിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ബലഹീനതകളിലൊന്ന് ശീതയുദ്ധാനന്തര ലോകക്രമത്തില്‍ അമേരിക്കയ്ക്ക് വ്യക്തമായ മേല്‍ക്കൈ ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കെ, തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമായ വംശീയകലാപങ്ങളൊഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ യുദ്ധം പോലെ തീവ്രാനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവം തന്നെയാണ്. ഭീകരതയുടെ നേരനുഭവങ്ങളൊന്നും ആധുനിക തലമുറയ്ക്ക് സാര്‍വലൗകികമായി ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് സ്വവര്‍ഗരതി പോലുള്ള പ്രഹേളികകളാണ്. അറബാനി പോലുള്ള ചെറിയൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ വര്‍ഗീയാതിജീവനത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമൊഴിച്ചാല്‍, ആഗോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തില്‍, മനുഷ്യന്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് കോര്‍പറേറ്റ് സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ്. അതില്‍ നിന്നവരെ രക്ഷിക്കാനുള്ള മിശിഹയെ തേടുന്നതാണ് ഓരോ ആധുനികമനുഷ്യന്റെയും യത്‌നം. ലോകം മുഴുവന്‍ ആശങ്കകളുടെ കാര്‍മേഘത്തില്‍ ലക്ഷ്യം മുട്ടി നില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയില്‍ അവനു മുന്നില്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാന്‍ യാതൊന്നുമില്ല. ഇൗ അലക്ഷ്യാവസ്ഥയാണ് പല രീതിയിലും ആധുനിക സിനിമയിലും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്.
പക്ഷേ, കത്തുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എല്ലാ രക്തശുദ്ധിയോടുംകൂടി ആവഹിച്ചാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ആക്രാന്തത്തില്‍, എന്തു കാണിക്കണം എന്തു കാണിക്കരുത് എന്ന അടിസ്ഥാന മാധ്യമമൂല്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.അതുതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധിയും. എന്തും ഏതും കാണുംപടി (കാണാന്‍ പാടില്ലാത്തതും) അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ക്യാമറയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാണ്. പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കു വേണ്ടി കുരുതിയര്‍പ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന കാഴ്ചയുടെ വ്യംഗ്യലാവണ്യം.തോന്നുംപടി കാണിക്കുന്നതില്‍ നഷ്ടമാവുന്ന ദര്‍ശനത്തിന്റെ ആത്മാവ്. ഒരുപക്ഷേ, ബാഹ്യമോടികളില്‍ മാത്രം അഭിരമിക്കുന്ന, ആത്മീയത നഷ്ടമായ തലമുറയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില്‍ ഈ പുതുകാഴ്ചകള്‍ ആത്മീയതയുടെ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നുണ്ടാവാം. അതല്ലാതെ ഇത്തരത്തിലൊരു പരിവര്‍ത്തനം ഒരു കലയ്ക്കും ആഗോളതലത്തില്‍ സംഭവിക്കുമായിരുന്നില്ലല്ലോ.

പ്രേംനസീറിനെപ്പറ്റി കലാകൗമുദിയില്‍

പ്രേംനസീര്‍ ഒരു സംസ്‌കാരമായിരുന്നു
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ശരിക്കും എന്തായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? അല്ലെങ്കില്‍, മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ആരായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍ താരം? നിത്യഹരിത നായകന്‍? നിത്യവസന്തം? വിശേഷണങ്ങള്‍ പലതുണ്ട് പ്രേംനസീറിന്. പക്ഷേ, അതിനപ്പുറം അദ്ദേഹം ഒരു നിത്യഹരിത മിത്താണ്. മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇനിയും അപഹരിക്കപ്പെടാത്ത, തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടാത്ത ഒരു മിത്ത്. മലയാള സിനിമ ഒരു മതമാണെങ്കില്‍, അതിന്റെ ആദി ദൈവങ്ങളിലൊന്ന്. മലയാള സിനിമയുടെ അന്താരാഷ്ട്ര ഭാഷയെപ്പറ്റിയോ, അതിന്റെ മാധ്യമസവിശേതകളെപ്പറ്റിയോ, രാജ്യാന്തരഭൂപടത്തിലെ അതിന്റെ പ്രാസാദത്തെപ്പറ്റിയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നവരൊന്നും ഒരിക്കലും പരാമര്‍ശിക്കാത്ത ഒരു ദൈവം. പക്ഷേ, വ്യവസായത്തിന്റെ വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ ഒരിക്കലും വിസ്മരിക്കപ്പെടാത്ത, എന്നും കടപ്പാടോടും കൃതാര്‍ത്ഥതയോടും കൂടി മാത്രം സ്മരിക്കപ്പെട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന ഒരു നാമം. 
     സിനിമയുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യം, ഒരേ സമയം കലയും കച്ചവടവുമായിരിക്കുന്ന, മൂലധനത്തിന്റെ കല എന്ന വൈരുദ്ധ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്ഥാപനവല്‍കരണ വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഈ ദൈവപ്രതിഷ്ഠ നിര്‍ണായകമാണ്, സാര്‍ത്ഥകവും. വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് വാണിജ്യപരമായ മലയാള സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്ന നെടുംതൂണുകളില്‍ ഒന്നായിട്ടാവണം പ്രേംനസീര്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്. പിച്ചവയ്ക്കുന്ന കാലത്തു മലയാളസിനിമയെ കച്ചവടപരമായി സ്വന്തം കാലില്‍ എഴുന്നേല്‍പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഈ മലയാളിയുടെ ഭാഗധേയം അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതേയല്ല, നിശ്ചയം. എന്നാല്‍ ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രവഴികളിലോ, വിശകലനങ്ങളിലോ സൗന്ദര്യാത്മകചര്‍ച്ചകളിലോ പ്രേം നസീറിന്റെ ഈ ഭാഗധേയത്വം വേണ്ടത്ര അനുസ്മരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല, അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
    മാസശമ്പളത്തിന് അഭിനയിച്ചിരുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ആയിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍. ഫാക്ടറി ജീവനക്കാരന്റേതിനു സമാനമായ ഒന്നായ കമ്പനി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ജീവിതം. സ്വതന്ത്രരായി വിലപേശി തനിക്കിഷ്ടപ്പെടുന്ന നിര്‍മാതാവിനു മാത്രം ഡേറ്റ് കൊടുക്കുകയോ, തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട കഥ കൊണ്ടുവരുന്നവരെ തന്റെ ഉപഗ്രഹ സെറ്റപ്പിലുള്ള നിര്‍മാതാക്കളെ കൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച് അതിന്റെ മൊത്തം മുതലാളിത്തം സ്വന്താമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന പില്‍ക്കാല താരസ്വരൂപങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ദഹിക്കുക പോലും ചെയ്യാത്ത സങ്കല്‍പമാണിത്. കേവലമൊരു തൊഴിലായി, സ്‌ററുഡിയോക്വാര്‍ട്ടേഴ്‌സില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ടു താമസിച്ച് (ഉദയായിലും മറ്റും പ്രേംനസീറിനു മാത്രമായി കോട്ടേജുണ്ടായിരുന്നു) അഭിനയിച്ച് ശമ്പളം പറ്റിക്കൊണ്ടിരുന്ന നടീനടന്മാര്‍.കണക്കു പറഞ്ഞു പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്ന കാര്യത്തില്‍ നസീര്‍ വളരെ പിന്നിലായിരുന്നതും വ്യവസായത്തോടുള്ള ബഹുമാനം കൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കണം. മുത്തയ്യ മാനേജരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലത്താണ് അതിനൊക്കെ ചിട്ടയുണ്ടായത്. ആദ്യചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ വിശപ്പിന്റെ വിളിക്ക് നസീറിനു ലഭിച്ചത് 7000 രൂപയായിരുന്നു. അവസാന ചിത്രത്തിനു ഒന്നേകാല്‍ ലക്ഷവും. 80 ലക്ഷവും ഒന്നരക്കോടിയുമൊക്കെ വാങ്ങുന്ന ഇന്നത്തെ മലയാള താരങ്ങളെ നസീറിന്റെ പ്രതിഫലം അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയേക്കാം.
    പകല്‍ മുഴുവന്‍ തമിഴ് തെലുങ്കു സിനിമകളുടെ ഷൂട്ടു കഴിഞ്ഞ് രാത്രിയില്‍ സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറുകളില്‍ പണിയൊഴിയുമ്പോള്‍ അതേ സെറ്റുകളിലടക്കം പുലര്‍ച്ചെവരെ ഷൂട്ടുചെയ്യുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ ദുര്‍വിധിയുടെ കാലത്താണ് പ്രേംനസീര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ നായകനായി താരമായി വിളങ്ങിയിരുന്നത്. ജോലിസമയത്തിന്റെ സവിശേഷത പോലും ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ സ്വത്വത്തെ സൈ്വര്യത്തെ സ്വാസ്ഥ്യത്തെ എന്തുമാത്രം ബാധിച്ചിരുന്നുവെന്നു സങ്കല്‍പ്പിക്കുക പോലും പ്രയാസം. അക്കാലത്താണ്, ഇന്നുപോലും ഒരു താരത്തിനു സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതിലധികം സിനിമകളില്‍ ഒരേസമയം നസീര്‍ എന്ന നായകന്‍ വേഷത്തില്‍ നിന്നു വേഷത്തിലേക്ക് പാറിപ്പറന്നത്. അതിന്റെ ഗുണനിലവാരമളക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ ആ പരിശ്രമത്തിനുപിന്നിലെ ആര്‍ജ്ജവത്തെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, ജീവിച്ചിരിക്കെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയ പ്രേംനസീറെന്ന നടന്റെ സ്വത്വസവിശേഷതയും ഇതുതന്നെയായിരിക്കണം.
     ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അമിതാഭ് ബച്ചനും പ്രേംനസീറും മാത്രമേ തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരില്‍ സൂപ്പര്‍ ഹീറോക്കളായി ചിത്രകഥാപുസ്തകങ്ങളില്‍ പരമ്പരയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൂ. സുപ്രീമോ എന്ന പേരിലാണ് റാന്‍ കോമിക്‌സ് അമിതാഭ് ബച്ചനെ സൂപ്പര്‍ ഹീറോ ആക്കി ചിത്രകഥാപരമ്പര പുറത്തിറക്കിയതെങ്കില്‍, ജയിംസ് ബോണ്ടിന്റെ തനിനാടന്‍ പതിപ്പായ സി.ഐ.ഡി നസീര്‍ പരമ്പരയായിരുന്നു പ്രേംനസീറിനെ ചിത്രീകരിച്ചത്.തീര്‍ച്ചയായും ഇത് അവരുടെ കമ്പോളവിലയുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിലയുള്ള അസംസ്‌കൃതവസ്തുവിനെ ഏതെല്ലാം തരത്തില്‍ വില്‍ക്കാമെന്നാണല്ലോ വിപണി എപ്പോഴും ചിന്തിക്കുക.
    ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നു പോരാടി മുന്നേറിയവരാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യകാല സൂപ്പര്‍താരങ്ങളെല്ലാം. ാസുദീര്‍ഘ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ നിരന്തരം ഏര്‍പ്പെട്ടു സൂപ്പര്‍പദവി നിലനിര്‍ത്താനായവരെ മാത്രമേ കാലം തിരിച്ചറിയുന്നുള്ളൂ. ഒരു തലമുറയുടെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെയും ചിന്താധാരയെയും സ്വകാര്യജീവിതത്തെയും സ്വാധീനിക്കന്‍ പ്രാപ്തരായി അവര്‍ വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞാല്‍ ദീര്‍ഘകാലം സുഖമായി ജീവിക്കാനാവില്ല. പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ ഇടംനേടിയ ശേഷവും താരങ്ങള്‍ പോരാട്ടത്തിലാണ്. കിട്ടിയ കിരീടം നിലനിര്‍ ത്തുകയാണു പ്രശ്‌നം. ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ എം ജി ആറും എന്‍ ടി ആറും ശിവാ ജി ഗണേശനും രജനികാന്തും കമല്‍ഹാസനും വിജയകാന്തുമെല്ലാം ശൂന്യതയില്‍ നിന്നു സ്വര്‍ഗം സൃഷ്ടിച്ചവരാണ്. മലയാളത്തിലും അതാണു സംഭവിച്ചത്. 
   ഓരോ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും പോതുബോധത്തെയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയേയും ഭാവുതകത്വത്തേയുമാണു സാധാരണ കല ആവഹിക്കുക, ആവിഷ്‌കരിക്കുക. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മൂന്നു തലമുറയുടെ സ്വപ്‌നങ്ങളെ, മോഹങ്ങളെ, മോഹഭംഗങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനായി എന്നതാണ് പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നായകസ്വത്വത്തിന്റെ അസ്തിത്വവും പ്രസക്തിയും. അതില്‍ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രിതനിധിയായി അദ്ദേഹത്തിന് തലമുറകളെ താരാട്ടാനായി. കാലികമായ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ സാധാരണക്കാരന്റെ പ്രതിപുരുഷനെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തതുവഴി ശരാശരി മലയാളിക്ക് സ്വയം നസീറിന്റെ തിരസ്വത്വവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ സാധിച്ചിടത്താണ് താരാപഥത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം അവരോധിതനായതും അചഞ്ചലനായി പതിറ്റാണ്ടുകളോളം തല്‍സ്ഥാനത്തു തുടര്‍ന്നതും.
   പല റെക്കോര്‍ഡുകളും തിരുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും താന്‍ അഭിനയ പ്രതിഭയാണെന് പ്രേംനസീര്‍ പോലും വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല.  അറുന്നൂറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ ക്രെഡിറ്റിലുണ്ട്, നൂറോളം നായികമാരോടൊപ്പം അഭിനയിച്ചു. പത്മഭൂഷണ്‍ ലഭിച്ചു. ഗിന്നസ്ബുക്കില്‍ കയറി എന്നൊക്കെ ആരാധകരും മാധ്യമങ്ങളും ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും സ്വന്തം ബലവും ബലഹീനതയുമൊക്കെ അദ്ദേഹം നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. സൗഹൃദസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അത്തരം നേട്ടങ്ങളൊക്കെ തന്നിലേയ്ക്ക് വന്നു വീണ ദൈവകൃപയാണെന്നു ചങ്ങാതികളോടു പറയുമായിരുന്നു.
   ടെലിവിഷന്റെ ആധിപത്യം വഴി ചലച്ചിത്രതാരങ്ങള്‍ക്കു ലഭ്യമായ മാധ്യമപരമായ ചില ആനുകൂല്യങ്ങളും നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മുതല്‍ എത്രയോ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍, സിനിമയിലെ അവരുടെ വിലയിടിവിനെ പിന്നീട് നിസ്സാരമാക്കി, അതിശക്തമായി പ്രേക്ഷകമനസുകളിലേക്ക് തിരിച്ചുവന്നതും വീണ്ടും ദീര്‍ഘകാലം തങ്ങളുടെ സ്ഥാനം സുരക്ഷിതമാക്കിയതും ടെലിവിഷനിലൂടെയായിരുന്നു. റിയാലിറ്റി ഷോകളുടെ വിധികര്‍ത്താവായും, ചില വമ്പന്‍ ടെലിവിഷന്‍ പന്നിമലര്‍ത്തല്‍ കളികളുടെ അവതാരകനായുമെല്ലാം അവരില്‍ പലരും ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നു നേടിയതിനേക്കാള്‍ എത്രയോ വലിയ ജനപ്രീതി ഗൃഹസദസുകളില്‍ നിന്നു പിടിച്ചടക്കി. പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പക്ഷേ ഇത്തരമൊരു ആനുകൂല്യവും ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഇന്നും ടിവിയില്‍ ഹാസ്യപരിപാടികളിലും, സ്റ്റേജുകളിലെ മെഗാ ഈവന്റുകളിലും നസീറും സത്യനും ജയനുമെല്ലാം നിത്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാവുന്നവെങ്കില്‍ അത് മരണാനന്തരവും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ അവര്‍ക്കുള്ള സ്ഥാനത്തിന്റെ വിലയറിഞ്ഞുള്ള വിപണനം തന്നെയാണ്.
    സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ ഭാഷാഛന്ദസുകളുടെ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ അപാരസാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ഒന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറമുള്ള പരിജ്ഞാനവുമില്ലാതെ, അവിടെയും ഇവിടെയും ചിലതു വായിച്ചും, ചില അന്യഭാഷാ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സഹായികളായും കൂടിയവരുടെ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലാണ് നസീര്‍ തലമുറയ്ക്ക് അഭിനേതാക്കളായി സഹകരിക്കേണ്ടി വന്നത്. അവരില്‍ ചിലര്‍ പിന്നീട് മാധ്യമത്തില്‍ കയ്യടക്കം സിദ്ധിച്ച് സേതുമാധവനെയും എ.വിന്‍സന്റിനെയും പോലെ ഉയര്‍ന്നുവന്നപ്പോള്‍ അതിനനുസരിച്ച വേഷവൈവിദ്ധ്യങ്ങളും അവരുടെ നായികാനായകത്വപാത്രസൃഷ്ടികളിലും പ്രതിഫലിച്ചു. എന്നാല്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷം മലയാളസിനിമകളും, അക്കാലത്തെ ഹിന്ദി-തമിഴ്-തെലുങ്ക് സിനിമകളുടെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ കേവലാനുകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായി ശേഷിച്ചപ്പോള്‍, അവയില്‍ സ്വാഭാവികമായ വെല്ലുവിളികളോ പരീക്ഷണങ്ങളോ നേരിടേണ്ടി വരാതെ പ്രതിഭയെ വ്യര്‍ത്ഥമാക്കാനായിരുന്നു അഭിനേതാക്കളുടെ വിധി. 
    കെ.രാഘവനു മുമ്പത്തെ മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനശാഖയ്ക്കും സമാനമായൊരു ദശാസന്ധിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നത് ഓര്‍ക്കുക. ബ്രദര്‍ ലക്ഷ്മണനും എന്തിന് ഒരു പരിധിയോളം വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിക്കു പോലും, ഹിന്ദി തമിഴ് ഗാനങ്ങളുടെ താളവൃത്തങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അഭയദേവിന്റെയും മറ്റും വാക്കുകള്‍ പെറുക്കി വച്ച് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ പടയ്‌ക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനര്‍ത്ഥം ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയേപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞന് പ്രതിഭയില്ലെന്നല്ലല്ലോ. മറിച്ച്, കഌസിക്കല്‍ പാരമ്പര്യം വിട്ട് നാടോടി/തനതു സംഗീതത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവവുമായി നീലക്കുയിലിലൂടെ രാഘവന്‍ അവതരിച്ചതോടെ മലയാള ചലച്ചിത്രസംഗീതശാഖ അതിന്റെ പൂര്‍വബാന്ധവങ്ങളില്‍ നിന്നു സ്വയം മോചിക്കപ്പെടുകയും, തുടര്‍ന്നു വന്ന സര്‍ഗാത്മകതയുടെ സാഗരാനുവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലെ പ്രതിഭാധനനായൊരു സംഗീതജ്ഞന് തന്റെ ഒറിജിനാലിറ്റി പ്രകടമാക്കാന്‍ അവസരം സിദ്ധിക്കുകയുമായിരുന്നു. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, വ്യവസായത്തിന്റെ തന്നെ തീര്‍ത്തും മൂലധനബന്ധിതമായ കടുംകെട്ടുകള്‍ പൊട്ടിക്കാനാവാതെ, പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവിന് ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞനു ലഭിച്ച ഭാഗ്യം ലഭിക്കാതെ പോവുകയായിരുന്നുവെന്നു കാണാം.
    ഒരിക്കലും ഓഥേഴ്‌സ്/ഡയറക്ടേഴ്‌സ് സപ്പോര്‍ട്ടിന്റെ ആനുകൂല്യം ലഭ്യമായ അഭിനേതാവല്ല പ്രേംനസീര്‍.ഒരളവു വരെ, സമകാലികരായ സത്യനും മധുവിനും എ്ന്തിന് കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍നായര്‍ക്കുപോലും ലഭിച്ച സര്‍ഗാത്മക പിന്തുണ ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍ നസീറിനു കിട്ടിയിട്ടില്ലെന്നോര്‍ക്കുക. ഭാവുകത്വ നവോത്ഥാനം മലയാള സിനിമയില്‍ ഉരുത്തിരിയുന്ന എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ കടന്നു വന്ന് സര്‍ഗാത്മക വിപഌവത്തിലൂടെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ സംവിധായകരുടെയൊന്നും പരിഗണനാപ്പട്ടികയില്‍ നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, അഥവാ ഇടം നേടാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചതുമില്ല. സത്യന് അഭിനയകാന്തിയുടെ മാറ്റുരയ്ക്കാന്‍ ഒരു പിടി ചലച്ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടായി. മധുവാകട്ടെ, വാര്‍പു മാതൃകകളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെടുക എന്ന ദുര്യോഗത്തില്‍ നിന്നു കരകയറാന്‍ സ്വയം സിനിമ നിര്‍മിക്കുകയോ സംവിധാനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തു. എന്നാല്‍ നസീറാവട്ടെ, തന്റെ പ്രേമലോലുപന്‍ എന്ന പ്രതിച്ഛായയില്‍ തന്നെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയും ആത്മാനുകരണത്തിന്റെ തിരിച്ചുവരാനാവാത്ത കുരുക്കുകളില്‍പ്പെട്ടുഴറുകയും ചെയ്തു. മറ്റൊരുഭാഷയില്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രേമനായകന്‍ പ്രതിച്ഛായ വിറ്റു കാശാക്കാന്‍ മാത്രം, സര്‍ഗാത്മകമായ ഗാഢസിദ്ധികളില്ലാത്ത നിര്‍മാതാക്കളും സംവിധായകരും മത്സരിച്ചു. 
    തീര്‍ച്ചയായും നസീര്‍ സംവിധായകരുടെ നടനായിരുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍, നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീറിന്റെ പ്രതഭ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരു സംവിധായകനും ചരിത്രത്തിലിടം നേടിയില്ല. കലാകാരന്റെ കയ്യിലെ കളിമണ്ണു പോലെ നസീര്‍ എന്ന നടനില്‍ നിന്നു തങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടത് നേടിയെടുക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ചുരുക്കം.അദ്ദേഹം എന്നുമെന്നപോലെ അവസാനം വരെയും മേത്തേഡ് ആക്ടറായിത്തുടര്‍ന്നു. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിഛായയിലും നടനശൈലിയിലും ഒതുങ്ങി. സ്വാഭാവികമായി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ആവഹിക്കാനാണ് കമ്പോള സിനിമയുടെ രചയിതാക്കള്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അഭിനയജീവിതത്തില്‍ സമശീര്‍ഷ്യര്‍ക്കും അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്നതില്‍ പലര്‍ക്കും സാധ്യമായതുപോലെ, പാത്രവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ രുചിയറിയാനോ പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കാനോ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിക്കാതെ പോയി.
    നമ്മുടെ പല മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെയും സൂപ്പര്‍ പരിവേഷമുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെയും ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുക. എത്ര ബാലിശമായാണ് അവര്‍ തങ്ങളുടെ വേഷം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു തിരിച്ചറിയാനാകും. എന്തിന് ഇന്നു നവഭാവുകത്വ മുഖ്യധാരയില്‍ താരവിലയുള്ള ഒരു സംവിധായകപുത്രന്‍ പിതാവിന്റെ തന്നെ സംവിധാനത്തില്‍ നായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചപ്പോള്‍ മുഖത്ത് മാര്‍ബിള്‍ഭാവം മാത്രം വരുന്ന നടന്‍ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട് സ്വയം നിഷ്‌കാസിതനാവേണ്ടി വന്നതാണ്. പിന്നീട്, തന്റെ വിദേശവാസത്തിനിടയ്ക്ക് പലലോകഭാഷാസിനിമകളും കണ്ട്, ഉത്തുംഗാഭിനയങ്ങളുടെ മാതൃകകള്‍ പഠിച്ച് ആത്മപരിശോധനനടത്തി, സ്വയം തിരുത്തിയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടും ഏറെ മനനങ്ങള്‍ക്കും ധ്യാനത്തിനമിപ്പുറമാണ് സമകാലിക തലമുറയ്ക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവുന്നൊരു നടനശൈലിയുമായി പുതുതലമുറയോട് അവരുടെ ഭാഷയില്‍ എളുപ്പം സംവദിക്കുന്ന അഭിനേതാവായി അദ്ദേഹം പുനരവതരിച്ചത്.
    ഇവിടെയാണ് പ്രേംനസീര്‍ തലമുറയിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ സുസ്ഥിരത വിസ്മയമാവുന്നത്. വിശപ്പിന്റെ വിളി മുതല്‍ നസീറിന്റെ അഭിനയശൈലിക്ക് ഒരു കൃത്യതയുണ്ട്, സ്ഥിരതയും. അപൂര്‍വം പ്രതിഭകളുടെ കരസ്പര്‍ശത്താല്‍ മാത്രമേ അത് ഒരു പരിധിക്കുമപ്പുറം ഉയര്‍ന്നുപാറിയിട്ടുള്ള എന്നതു വാസ്തവമായിരിക്കാം. എന്നാലും, ക്രമാനുഗതമായ അനുക്രമമായ വളര്‍ച്ച എന്നു പറയത്തക്ക ഒന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലിയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നുവച്ചാല്‍, ആദ്യ സിനിമയില്‍ തന്നെ, ശരിയായാലും തെറ്റായാലും, തന്റെ ശൈലി അദ്ദേഹം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും, അതില്‍ നിന്നു പിന്നീടൊരിക്കലും താഴേക്കു വരാതിരിക്കാനും സാധിച്ചിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്.
     നാടകം പോലെ കുറച്ചുകൂടി ആളുകളിലേക്കെത്തുന്ന ഒരു മാധ്യമം എന്നല്ലാതെ, അതിന്റെ  സാങ്കേതികതയൊരുക്കുന്ന ചമല്‍ക്കാരസാധ്യതകളെപ്പറ്റിയെല്ലാം, അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കെന്നപോലെ തൊലിപ്പുറത്തു മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ധാരണകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അക്കാലത്തെ അഭിനയപ്രതിഭകളെല്ലാം തങ്ങളുടെ നടനശൈലികള്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തത്.് അവരില്‍ത്തന്നെ ചിലര്‍ക്ക്, സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടെ മുന്‍ഗാമികളുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍ നോക്കിയും കണ്ടും സ്വയം തിരുത്താനും അല്‍പം കൂടി മാധ്യമപരമായ ആര്‍ജ്ജവം പ്രകടമാക്കുന്ന ശൈലി സ്വരൂപിക്കാനുമായി. പക്ഷേ, അവരില്‍ മിക്കവരും സഹ/ഉപ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവരോ, വൈകിമാത്രം നായകത്വത്തിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ടവരോ ആയിരുന്നു. മറിച്ച് പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവാകട്ടെ, തന്റെ മുഖമുദ്രയായിത്തീര്‍ന്ന കാമുകവേഷത്തില്‍, നായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനജീവിതത്തെ സ്വര്‍ണക്കൂട്ടിലിട്ടു മുദ്രവയ്ക്കുന്നതുമായിരുന്നു.
    കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി സിനിമയില്‍ വികാസം പ്രാപിക്കുന്ന ഹാസ്യത്തിന്റേതായ കഥാവഴിക്ക് ഭാസി-ബഹദൂര്‍ എന്നു തിരക്കഥയില്‍ എഴുതിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചാണിവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തില്‍ കൊറിയോഗ്രാഫിക്ക്, തുടര്‍ച്ചയായ രംഗാനുക്രമവിന്യാസത്തിന് ഒക്കെയുള്ള സാധ്യതകള്‍ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയാതെ, തികച്ചും നാടകീയമായ മാധ്യമസമീപനത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട തിരരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണം. തിരനാടകം എന്നോ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം എന്നോ മാത്രമായിരുന്നു തിരക്കഥയുടെ ക്രെഡിറ്റ് പോലും നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നത്.അത്തരമൊരവസ്ഥയില്‍, തങ്ങള്‍ക്ക് കെട്ടിയാടാനുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭം പോലും സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്ന താരങ്ങളുടെ ദുരവസ്ഥയില്‍, അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അവരുടേതായ സ്വയംബോധത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്, കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രകടനം മാത്രമേ സാധ്യമാകുകയുള്ളൂ. തനിക്ക് ഇന്നതു വേണം, അഥവാ ഇന്ന രീതിയിലുള്ള പ്രകടനും അത്തരം പ്രകടനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇന്ന രൂപത്തിലുള്ള രംഗവും അതിന് ഇന്ന വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള നിര്‍വഹണവുമാണു വേണ്ടതെന്നു തിരിച്ചറിവുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ അഭാവമാണ് അത്തരമൊരു അവസ്ഥയ്ക്കു ഹേതുവായിട്ടുണ്ടാവുക. സംവിധായകന്‍ നല്ല സംഘാടകന്‍ മാത്രമായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ. അവിടെ, സ്‌റ്റേജ് അവതരണത്തിലുള്ള സ്‌റ്റേജ് മാനേജറുടെ സ്ഥാനമേയുള്ളൂ അയാള്‍ക്ക്. ആ അവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് നസീറിനെയും മധുവിനെയും പോലുളള പ്രതിഭകള്‍ സ്വന്തം ശൈലികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.
     കൃത്യമായ ചുവടുകളോ, രംഗചലനക്രമമോ നിര്‍ണയിക്കാതെ, വ്യക്തമായൊരു സ്‌ക്രിപ്‌റ്റോ ക്രിയാപദ്ധതിയോ ആവിഷ്‌കരിക്കാതെ, ഒരു പൂന്തോട്ടത്തില്‍ കൊണ്ടു ചെന്നു നിര്‍ത്തി, ക്യാമറയ്ക്കു പറ്റിയ, ആവശ്യത്തിന് സ്വാഭാവിക പ്രകാശമുള്ള (എക്‌സ്‌പോഷര്‍ പരമപ്രധാനമായിരുന്ന ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലഘട്ടത്തില്‍ വാതില്‍പ്പുറത്തും ഇന്‍ഡോറിലും പ്രകാശവിതാനം നിര്‍ണായകമായിരുന്നു, ഭാരമേറിയതാകയാല്‍ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെട്ടതും) ക്യാമറാക്കോണില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയ ഛായാഗ്രഹണോപാധികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്ന് ''ഇനി നായികയും നായകനും ശ്രംഗരിക്കുകയാണ്, പ്രണയവിവശരായി പാടിയാടുകയാണ്.'എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്നാണ് പ്രേംനസീറും ഷീലയും/ ജയഭാരതിയും/ വിജയശ്രീയും അഭിനയിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത് നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനെ മിമിക്രിക്കാര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാരിക്കേച്ചര്‍വല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനമുദ്ര തന്നെയായിത്തീര്‍ന്ന കണ്ണു കൊണ്ട് കാമുകിയെ തലയാട്ടി മാടിവിളിക്കുന്ന ആ ആംഗികമടക്കം അദ്ദേഹത്തിന്റെ തനതു ട്രെയ്ഡ് മാര്‍ക്കായ ചാടിച്ചാടിയുള്ള നൃത്തവും  മുഖത്ത് പൂവു വച്ച് ആ പൂന്തട്ടു വച്ച് കാമുകിയെ മാടിവിളിക്കുന്ന ചേഷ്ടയും, കണ്ണടച്ചു കാട്ടലുമെല്ലാം മരംചുറ്റിപ്രമേത്തിന്റെ വളരെ അയഞ്ഞമട്ടില്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട രംഗചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഫലമായി നടനോ നടിയോ സ്വയം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്തേ, നസീര്‍ എന്ന നടന്‍ നേരിട്ട വെല്ലുവിളികളെയും അതിനെ അതിജീവിക്കാന്‍ അദ്ദേഹമെടുത്ത അധ്വാനത്തേയും പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചേഷ്ടകള്‍ വ്യക്തിമുദ്രയായി അമരത്വം നേടിയതിനു പിന്നിലെ വിസ്മയത്തെയും മനസ്സിലാക്കാനാവൂ. ഇതിനര്‍ത്ഥം നസീര്‍ കറകളഞ്ഞ അഭിനേതാവായിരുന്നു എന്നല്ല. പക്ഷേ, പിരിമിതികളുള്ള ഒരു നടന് ആ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനുള്ള വലിയ വെല്ലുവിളികളെയൊന്നും നേരിടേണ്ടതായി വന്നിട്ടില്ല എന്നതാണ്.
    ആണും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള പ്രണയരംഗം എന്നത് സിനിമ ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്കേ, യാഥാസ്ഥിതികതയോ സദാചാരശാഠ്യങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത പാശ്ചാത്യലോകത്തിന് ചുണ്ടോടു ചുണ്ട് ചുംബനവും കിടപ്പറരംഗങ്ങളും തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രഗാനരംഗം എന്നൊരു ദൃശ്യസംസ്‌കാരം തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് സംഭാവന ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, സ്വന്തം നാടിന്റെ അടഞ്ഞ സദാചാരസംഹിതകള്‍ക്കനുസൃതമായ സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുമാത്രമാണ് സൃഷ്ടികള്‍ നടത്തിയത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നമ്മുടെ പ്രണയചാപല്യങ്ങള്‍ക്ക് മരംചുറ്റിപ്പാട്ടുകളുടെ ഉപരിപഌവതയേയും മൈഥുന്യം സൂചിപ്പിക്കാന്‍ കൊക്കുരുമ്മുന്ന കിളികളുടെയും, രതിമൂര്‍ച്ഛയ്ക്ക് ചേമ്പിലയില്‍ വീഴുന്ന ജലകണത്തെയും ഒക്കെ ദൃശ്യപരമായി ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നു. ഇതിനോടു ചേര്‍ത്തുവേണം ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനത്തെയും വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍. 
    യഥാര്‍ത്ഥമായതൊന്നും കാണിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ പിന്നെ, കുറുക്കുവഴിക്ക് നിയന്ത്രണങ്ങളെ മറികടക്കുക എന്ന കൗശലമാകും സ്വാഭാവികമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ആരാഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവുക. വാര്‍ത്ത പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാന്‍ അനുവാദമില്ലാത്ത എഫ്.എം.നിലയങ്ങളിലെ ജോക്കികള്‍ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനം പറയുന്നതുപോലെ അപ്പോള്‍ നടക്കുന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ ശ്രോതാക്കളിലേക്കെത്തിക്കുന്നതുപോലുള്ള വളഞ്ഞവഴി. അതാണ് ദൃശ്യപരമായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തേടിയത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഇന്നത്തേന്നെന്നോണം അത്രയൊന്നും മൂര്‍ത്തരൂപം പ്രാപിക്കാത്ത, അത്രയ്‌ക്കൊന്നും ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത അവസ്ഥയില്‍, സ്വന്തം ഭാവനയെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച് അവരവരുടെ ബൗദ്ധികനിലവാരത്തില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. അതില്‍പ്പെട്ടതാണ് കൊക്കുരുമ്മുന്ന ഇണക്കിളികളും, മുനിഞ്ഞു കത്തുന്ന വിറകടുപ്പും, ചേമ്പിലയില്‍ വീണുതുളുമ്പുന്ന ജലകണങ്ങളുമെല്ലാം. സാഹിത്യബന്ധമുള്ള രൂപകങ്ങള്‍.
     പ്രണയരംഗത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ മുഖചേഷ്ടകളുടെ അതിസമീപദൃശ്യം വേണമെന്നു വരുമ്പോള്‍ സര്‍ ഇനി ക്‌ളോസപ്പ് റിയാക്ഷന്‍ ഷോട്ട് എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകനു മുന്നില്‍ തന്റെ മനോധര്‍മ്മത്തില്‍ തോന്നുന്നതു ചിലത് ആടിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അഭിനേതാക്കള്‍. അതില്‍പ്പെടുന്നതായിരുന്നു കണ്ണിറുക്കിക്കാട്ടലും, മാടിവിളിക്കലും, പൂകൊണ്ടു തലോടലുമെല്ലാം. കിടപ്പറയിലോ, സ്വകാര്യതയിലോ മാത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ ബാഹ്യപ്രകടനം പാര്‍ക്കോ ഉദ്യാനമോ പോലുള്ള പൊതു സ്ഥലത്ത് നിര്‍വഹിക്കേണ്ടിവന്നാല്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും എന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ ആദ്യകാല ചലച്ചിത്ര നടീനടന്മാര്‍ നേരിട്ട സര്‍ഗാത്മക വെല്ലുവിളിയുടെ ചെറിയൊരംശം മനസ്സിലാക്കാനാവും.(പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, മിമിക്രിവേദികളില്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ട ടിഷും ഡിഷും സംഘട്ടനരംഗങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത് ഇത്തരം പരിമിതികളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്. സാങ്കേതികമായിക്കൂടിയുള്ള പരിമിതികളുടെ പരിണതിയാണിതെന്നു മറക്കരുത്).
    ഭാര്യഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കു പോലും പരസ്യമായി സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ അനുവദിക്കാത്ത സമൂഹത്തില്‍, ക്യാംപസുകളില്‍പ്പോലും തുറന്ന ആണ്‍-പെണ്‍ സൗഹൃദമോ പെരുമാറ്റമോ അരുത്താത്തതായിരുന്ന കാലത്തെ കാര്യമാണ്. ലൈംഗികത എന്നത് സിനിമയില്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തിനുമതീതമായിരുന്ന കാലത്ത് പരോക്ഷമായ ലൈംഗിക സൂചകങ്ങള്‍ കൂടിയായ പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കേണ്ടിവരുന്ന നടനോ നടിയോ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധി ചെറുതല്ല. 
    എന്നിട്ടും, പതിറ്റാണ്ടുകളോളം, സ്വന്തം പ്രായത്തെപ്പോലും അപ്രസക്തമാക്കി കുറഞ്ഞത് അഞ്ചു തലമുറകളുടെയെങ്കിലും അനശ്വര കാമുക പരികല്‍പനയായി പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നടനപ്രതീകത്തിനു നിലനില്‍ക്കാനായി എന്നിടത്താണ് അദ്ദേഹം വിസ്മയമായിത്തീരുന്നത്. തന്റെ പ്രണയകാമുക തിരസ്വത്വത്തിലൂടെയാണ് നിത്യവസന്തം എന്ന സ്‌നേഹശീര്‍ഷകം അദ്ദേഹം മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് അഭിപ്രായഭിന്നതകൂടാതെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത്.വസ്തുതാപരമായ പല റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ക്കുമൊപ്പം, വൈകാരികമായി മറ്റാര്‍ക്കും ഇനിയും കവര്‍ന്നെടുക്കാനാവാത്ത വെള്ളിത്തിരയിലെ നിത്യകാമുക സ്ഥാനം തന്നെയാണ് ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്തത്. 
    എന്നാല്‍ രസകരമായൊരു വസ്തുത, മലയാളിയുടെ നിത്യകാമുകനായ പ്രേംനസീറിനു പാശ്ചാത്യ മാതൃകകളിലേതുപോലെ മസിലേ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. ''തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി''മാരുടെ തിങ്കളാഴ്ചവ്രതം മുടക്കുന്ന കുസൃതിയായിരുന്നു നസീര്‍ കാമുകരൂപങ്ങളുടെ പൊതുമുദ്ര. ഏതു പെണ്ണും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന പൊതു കാമുകരൂപമായി പ്രേംനസീര്‍ മാറിയപ്പോള്‍ വീടിനു പിന്നില്‍ തുറന്നിട്ട കതകിലൂടെ ഒളിച്ചുപ്രവേശിക്കുന്ന അവരുടെ സ്വപ്നപുരുഷനായിരുന്നു ജയന്‍. പിന്നാലെ നടക്കുകയും ചെറിയ വാശികളെ അംഗീകരിക്കുകയും ''സുംമംഗലീ നീ ഓര്‍മിക്കുമോ''എന്നു പാടുകയും ചെയ്യുന്നവരില്‍ അക്കാലത്തു നസീര്‍ ആവാഹിക്കപ്പെട്ടു. അത് സി.ഐ.ഡി.കഥയായിരുന്നാലുംശരി പ്രണയവും പ്രണയഗാനവുമില്ലാതൊരു നസീര്‍ ചിത്രം കല്പിക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥ
     പരസ്പര പൂരകമായിരുന്നു യേശുദാസ്-നസീര്‍ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ ശ്രാവ്യ-ദൃശ്യ സൗഭഗം. യേശുദാസിന്റെ, ഗായകനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കരിയറില്‍, നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനു വേണ്ടി ഗാനങ്ങളാലപിക്കാനായി എന്നത് അവഗണിക്കാനാവാത്ത അനുഗ്രഹം തന്നെയായിരുന്നു. ഇത്രയേറെ ഉച്ചാരണശുദ്ധിയോടെ ചുണ്ടനക്കി ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ താന്‍ തന്നെ പാടുകയാണെന്ന അനുഭൂതിയുളവാക്കുംവിധം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള നടന്മാരില്ല. നാഴികയ്ക്കു നാല്പതു റേഡിയോ സ്‌റ്റേഷനുകളും, അഞ്ചുരൂപയ്ക്ക് 500 എം.പി.ത്രീ പാട്ടുകളും, ഇന്റര്‍നെറ്റ് സംഗീത ശേഖരവുമൊന്നുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് യേശുദാസ് എന്ന യുവഗായകന്റെ, നവഗായകന്റെ ആലാപനങ്ങളെ അത്രകണ്ടു ജനസ്സമ്മതങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ത്തതിനു പിന്നില്‍ നസീറിന്റെ അനശ്വരമായ ആ അഭിനയനൈപുണ്യത്തിന് ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുണ്ട്. മറിച്ച്, അത്രയൊന്നും സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാതിരുന്ന പ്രണയമടക്കമുള്ള വൈകാരികവിനിമയ രംഗങ്ങളില്‍ യേശുദാസിന്റെ നാദവിസ്മയം നസീര്‍ എന്ന നായകനു നല്‍കിയ പിന്തുണയും ചില്ലറയായിരുന്നില്ല.ഒന്ന് മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നു മാറ്റി ചിന്തിക്കാനാവാത്ത ഇഴയടുപ്പമായിരുന്നു ഈ ഗായക-നായക ദ്വന്ദ്വത്തിന്റേത്.രണ്ടായിരത്തോളം ഗാനങ്ങളാണ് ദാസ് നസീറിനു വേണ്ടി ആലപിച്ചത്. അവയില്‍ അധികവും നിത്യഹരിത ഹിറ്റുകളും.
    യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം എത്രമാത്രം സ്വരശുദ്ധവും ലയബദ്ധവുമാണോ, അതേപോലെ, സൗന്ദര്യമാര്‍ന്ന മുഖകാന്തിയും ആകാരവുമായിരുന്നു നസീറിന്റേത്. തന്റെ തൊഴിലിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്തു എന്ന നിലയ്ക്ക് എന്തുമാത്രം കരുതലോടെയാണോ ദാസ് തന്റെ ശബ്ദത്തെ പരിപാലിച്ചത്, അത്രതന്നെ തന്റെ ശരീരം സൂക്ഷിക്കാന്‍ നസീറും ശ്രമിച്ചു. ദുര്‍മേദസില്ലാതെ എന്നും കാത്തുസൂക്ഷിക്കപ്പെട്ട ശരീരമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. തലമുറകളോളം മലയാളി സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ പുരുഷന്‍ '' പ്രേംനസീറിനെപ്പോലെ സുന്ദരന്‍'' ആയിരിക്കണമെന്നായിരുന്നു അവര്‍ക്ക്. 
    പ്രേംനസീറിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകവേഷങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം മിക്കപ്പോഴും ഒരു നിഴല്‍സഹചാരിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതാണ്. മിക്കപ്പോഴും അടൂര്‍ ഭാസിയോ ബഹദൂറോ ആയിരുന്നു ഇങ്ങനെ നസീറിന്റെ സന്തതസഹചാരിയായി/അനുചരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത് മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മറ്റും തിരവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, ടി.മുരളീധരന്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലത്തെ ക്വീര്‍ സിദ്ധാന്തം പക്ഷേ പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടാനാവില്ല. കാരണം, നസീര്‍ അന്നും ഇന്നും സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം നായകനായിരുന്നു/ആണ്. അല്ലാതെ കായികമായ ആണത്തത്തിന്റെ ആള്‍രൂപമെന്ന നിലയ്ക്ക് നസീര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആരും പരിഗണിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. മറിച്ച്, ത്യാഗനിധിയായ വല്യേട്ടനായും, സ്‌നേഹമയിയായ ഭര്‍ത്താവായിട്ടും, മല്ലീശ്വരനനുഗ്രഹിച്ച കാമുകനായിട്ടുമെല്ലാമാണ് നസീര്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിച്ഛായ നിര്‍മിച്ചത്. അതാകട്ടെ, യാഥാസ്ഥിതികമായ നന്മ-തിന്മകളുടെ ഘര്‍ഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവിലെ നന്മയുടെ വിജയത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി. 
മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവുമധികം വടക്കന്‍പാട്ടു സാഹസികചിത്രങ്ങളിലും നായകസ്ഥാനത്ത് പ്രേംനസീര്‍ തന്നെയായിരുന്നുവെന്നതു വൈരുദ്ധ്യമായിത്തോന്നാം. തൊഴില്‍കൊണ്ടു പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന സത്യന്റെയോ, നാവികോദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന ജയന്റെയോ മെയ്ക്കരുത്തോ ശരീരസൗന്ദര്യമോ ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടിയും, മെയ് വഴക്കമുള്ള കളരിപ്പയറ്റുകാരന്റെ മെയ്യഭ്യാസിയുടെ വേഷത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ തവണ, ഏറെ വിശ്വസനീയമായി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം.
     ജനപ്രിയ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രചാരത്തോടൊപ്പം വളര്‍ന്ന നായകത്വമാണ് നസീറിന്റേത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രതിച്ഛായ മാത്രമല്ല നസീറിന് പാരയായിട്ടുള്ളത്. യുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളെ അറിഞ്ഞു കൊണ്ടു തന്നെ കയ്യാളേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്. സ്വതവേ വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ പിന്നാക്കം നിന്ന അവസ്ഥയില്‍, ബിരുദധാരിയായി സിനിമയിലേക്കു കടന്നു വന്നവരാണ് പ്രേംനസീറും കെ.പി.ഉമ്മറും മധുവും സത്യനുമെല്ലാം. എന്നിട്ടും യുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, യുക്തിക്കു നേരെ പല്ലിളിക്കുന്ന വേഷങ്ങളെ കച്ചവടതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് ഇവര്‍ക്കെല്ലാവര്‍ക്കും. മുന്‍ നിര നായകനടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതൊരല്‍പം അതിരുകവിയുകവരെ ചെയ്‌തെന്നു മാത്രം. 
   കവിളത്തൊരു പുള്ളി വച്ചാല്‍ ആളു മാറി ...എന്നു തുടങ്ങിയ പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങളില്‍ കേസന്വേഷണത്തിനെത്തുന്ന രഹസ്യപ്പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനെയും പഴുതാര മീശ വച്ചും വയ്ക്കാതെയും കള്ളനും പോലീസുമായി ഇരട്ടപെറ്റ് വിധി രണ്ടിടത്തുപേക്ഷിച്ച സഹോദരങ്ങളെയും (നേരില്‍ ഏറ്റുമുട്ടിയാലും ഒടുവില്‍ കഴുത്തിലെ ഫോട്ടോ ലോക്കറ്റിലെ സ്വന്തം പാതികള്‍ അബദ്ധത്തില്‍ ഒത്തുനോക്കിയാലെ അവര്‍ക്കുമാത്രം പരസ്പരം തിരിച്ചറിയാനാവൂ എന്ന സോപ്പുപെട്ടി ഫോര്‍മുല) അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലെ യുക്തിരാഹിത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ബുദ്ധിയൊന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടാവില്ല നസീര്‍ തലമുറ അതിനു മുതിരാത്തത്. കാറ്റുള്ളപ്പോള്‍ തൂറ്റുക എന്ന പ്രായോഗികതയിലൂന്നി നിന്ന് നല്ല കാലത്തു പത്തു കാശിങ്ങുപോരട്ടെ എന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയുമാവില്ല. മറിച്ച്, സിനിമയെന്ന മാധ്യമം മുഖ്യമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് തറടിക്കറ്റ് എന്ന പേരില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന (ജനാധിപത്യത്തില്‍ കഴുത എന്നു വോട്ടറായ പൗരനെ ന്യൂനീകരിക്കുന്നതുപോലെ) സാധാരണക്കാരന്റെ അഭിരുചികളെയാണെന്നു കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണ്. ഒപ്പം, വ്യാവസായികമായി സിനിമ എന്ന മൂലധനകേന്ദ്രീകൃത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ കൂടി കരുതിയിട്ടും.അവര്‍ ഏറെ മാനിച്ചത് തെരുവിന്റെ മക്കളുടെ, കീഴാളവര്‍ഗത്തിന്റെ രസനയെയാണ്.
     അതേസമയം, പ്രതിഭാധനരായ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും കളം മാറി ചിന്തിക്കുകയും, നവഭാവുകത്വം തേടുകയും ചെയ്തപ്പോഴെല്ലാം പ്രേംനസീറില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും വ്യക്തിത്വമുള്ളതും അവിസ്മരണീയവുമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജനിക്കുകയും ചെയ്തു.എന്നാലും, എ.വിന്‍സന്റിനെ പോലെ മാധ്യമത്തെ നന്നായറിഞ്ഞൊരു സംവിധായകന്‍ പോലും ഏറെ ചലച്ചിത്രബോധം പ്രകടമാക്കിയ ഭാര്‍ഗവീ നിലയം എന്ന സിനിമയില്‍, മാമൂലുകള്‍ മറികടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ മധുവിനും പി.ജെ.ആന്റണിക്കും നല്‍കിയപ്പോള്‍, പതിവു ഗായക-കാമുക പ്രതിച്ഛായയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തു ഉപനായകവേഷമാണ് പ്രേംനസീറിനായി നീക്കിവച്ചത്. വേറിട്ട ചിന്തകളുടെ പരിധികളില്‍ പോലും നസീറിന്റെ പരിവേഷം പരിമിതികള്‍ വരയ്ക്കുകയും വീണ്ടും വീണ്ടും അത്തരം ലക്ഷ്മണരേഖകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തെ കള്ളിചേര്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുകയുമായിരുന്നുവെന്നു കരുതാം.