എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കലയാണ് സിനിമ. നാടകത്തെക്കാള്‍ നാടകീയമായി സ്ഥലകാല മാനകങ്ങളെ കഥാവസ്തുവിലേക്കും, ദൃശ്യപരിചരണരൂപസംവിധാനത്തിലേക്കും ഇഴപിന്നി ചേര്‍ക്കാനാവുന്ന നിര്‍വഹണസംഹിതയാണ് സിനിമയുടേത്. മാധ്യമപരമായി, മറ്റിതര കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാനും ദൃശ്യമാധ്യമത്തിനു സാധ്യമാവുന്നതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. പറയാവുന്നതും പറയാനാവാത്തതുമൊക്കെ കാണിക്കാനും കാണാനും സാധിക്കുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ മേല്‍ക്കോയ്മ എന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഏറെ തലച്ചോര്‍ പുകയ്‌ക്കേണ്ടതില്ല.
കാണുന്ന/കാണിക്കുന്ന രംഗം/സംഭവങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച, എവിടെ/എപ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ് സിനിമയുടെ വിനിമയത്തില്‍ പ്രധാനം. സീന്‍ നമ്പര്‍ ഒന്ന്, പകല്‍, നായകന്റെ വീട്...എന്നിങ്ങനെയാണ് ഓരോ രംഗത്തിന്റെയും വിവരണം തിരക്കഥയുടെ ഭാഷയില്‍ ലിഖിതപ്പെടുകയെന്നതുതന്നെ ഈ സ്ഥല/കാലരാശികളുടെ പ്രാധാന്യത്തെ വിളിച്ചോതുന്നുണ്ട്. ഫഌഷ് ബാക്ക് ആണെങ്കില്‍ക്കൂടി, അതിനുള്ള കാലസൂചനയിലൂടെയുള്ള മറികടക്കല്‍ (ട്രാന്‍സിഷന്‍) സാധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ, സിനിമ തത്കാലം 'ഇന്നി'ല്‍ തന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. അതായത്, കുറേക്കാലം പിന്നിലേക്ക് എന്നു പ്രേക്ഷകനൊരു ദൃശ്യസൂചന നല്‍കിക്കഴിഞ്ഞ്, അയാളെ/അവളെ ആ കാലത്തേക്ക് ആയാസം കൂടാതെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ അതുതന്നെയാണ് സമകാലം അഥവാ നടപ്പുകാലം. പിന്നെ ആ കാലത്ത് ഇപ്പോള്‍ നടക്കുന്നതെന്തോ അതുതന്നെയാണ് തത്കാലം! ഇത് സിനിമയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ മാധ്യമപരമായ കാലാന്തരപ്രവേശം.
എന്നാല്‍ ഇങ്ങനെ തത്കാലങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതില്‍ പ്രമേയപരമെന്നതിലുപരിയായി, സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്ക് ആഗോളതലത്തില്‍ സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായൊരു മാനം കൂടിയുണ്ട്. തീര്‍ത്തും പ്രമേയബാഹ്യമാണ് ഇത്. അതേസമയം, സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ പരികല്‍പനകള്‍ക്കും സ്വാധീനങ്ങള്‍ക്കും നരവംശശാസ്ത്രപരമായ പൈതൃകങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായിട്ടുണ്ടായിപ്പോകുന്ന ഒന്നുമാണത്. അവയ്ക്ക് മനുഷ്യചരിത്രവും സാംസ്‌കാരികപാരമ്പര്യവുമായും പൊക്കിള്‍ക്കൊടി ബന്ധമുണ്ട്.പാശ്ചാത്യ പൗരസ്ത്യ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സുപ്രധാന വ്യത്യാസങ്ങളെന്തെന്നു സൂക്ഷ്മമായി വിലയിരുത്തിയാല്‍ സിനിമയിലെ ഈ കാലപ്രമാണം വ്യക്തമാവും.
തീര്‍ത്തും പാശ്ചാത്യവും അതേസമയം, ബഹുകലകളുടെ സമന്വയവുമായി വളര്‍ച്ച നേടിയ സാങ്കേതിക വിനിമയോപാധിയാണല്ലോ ചലച്ചിത്രം. സ്വാഭാവികമായി, അതിന് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ദൃശ്യകലകളുടെ സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകം അവകാശപ്പെടാം. നിഴല്‍ക്കൂത്തുകളുടെ മുതല്‍ നൃത്തനൃത്യങ്ങളുടെ വരെ സാംസ്‌കാരിക തനിമ സ്വാംശീകരിച്ചാണ് സിനിമ, ഇന്നു കാണുന്ന നിലയിലേക്കു വികാസം പ്രാപിച്ചത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, സാംസ്‌കാരികമായ വൈജാത്യങ്ങളുടെ നിര്‍വഹണപരമായ ഇടങ്ങളും സമയങ്ങളും അതിന്റെ പ്രമേയതലത്തിലും രംഗാവിഷ്‌കാരതലത്തിലും അതതു മേഖലകളിലെ സിനിമകള്‍ പങ്കിടുന്നുണ്ട്. ഹോളിവുഡിലെ സിനിമയും, ഇറാനിലെ സിനിമയും,ഹോളിവുഡിലെ തന്നെ ഹോങ്കോങ് സിനിമയും ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമയും, ഏഷ്യയിലെ ജപ്പാന്‍, ഇന്ത്യന്‍, കൊറിയന്‍ സിനിമകളും തമ്മിലെ വ്യത്യാസവും അടുപ്പവും രംഗനിര്‍വഹണത്തിലെ ഇടങ്ങളുടെയും സമയത്തിന്റെയും കാര്യത്തിലുള്ള ഈ വൈജാത്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചുണ്ടാവുന്നതാണ്.
ഒരു ഭാഷയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ആ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്ന നാടിന്റെ തനതു സംസ്‌കാരത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ളതും, തദ്ദേശീയര്‍ക്കു മാത്രമായി വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ചില മാനങ്ങളും മാനകങ്ങളും സൂചനകളും സൂചകങ്ങളും ഉള്ളടങ്ങുന്നതുമായിരിക്കും. ലോകത്തെ ഏതു ഭാഷയിലെയും സ്ഥിതി ഭിന്നമല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പഴഞ്ചൊല്ലുകള്‍ പോലും ഒരു ഭാഷയിലേത് മറ്റൊന്നിലേക്ക് തത്സമം ഭാഷാന്തരം ചെയ്യാനാവാതെ വരുന്നത്. ഓരോ നാട്ടിലെ ജനതയുടെ പെരുമാറ്റത്തിലും സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ വൈജാത്യങ്ങള്‍ സാധാരണമാണല്ലോ. വാസ്തവത്തില്‍ അതാണ് അവരുടെ സ്വത്വമായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുകതന്നെ. ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വേണം ഹോളിവുഡ് സിനിമയിലെയും ഇതര ലോകഭാഷാ സിനിമകളിലേയും പൊതു ഇടങ്ങളെ വിലയിരുത്താന്‍.
ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ പ്രമേയപരമായ പൊതു ഇടം എന്നു പറയുന്നത് മിക്കപ്പോഴും മൂന്നു സ്ഥലങ്ങളിലായിരിക്കും. ഒന്ന് കിടപ്പറ. രണ്ട് തീന്‍മേശ. മൂന്ന് വാതില്‍പ്പുറം/ഓഫിസ്/കാര്‍. ഇംഗഌഷ് സിനിമയില്‍ ഭാവന ആകാശനീലിമയ്ക്കപ്പുറത്തോ, ആഴക്കടലിന്റെ അന്തരാളങ്ങളിലോ ആയിക്കോട്ടെ, അവിടെയെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയം, സംഭാഷണങ്ങള്‍, സംഘര്‍ഷം, സംഘട്ടനം, പ്രണയം, രതി, സ്‌നേഹം, നിരാസം എല്ലാം സംഭവിക്കുക ഇപ്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഇടങ്ങളിലായിരിക്കും.
ഇംഗഌഷ് സിനിമയില്‍, ഇപ്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഇടങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കല്‍പിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണം പാശ്ചാത്യ ജീവിതചര്യയുടെ സവിശേഷത തന്നെയാണ് കാരണം. പൊതുവേ അമേരിക്കന്‍/യൂറോപ്യന്‍ ജീവിതത്തില്‍ മനുഷ്യര്‍ തമ്മില്‍ അധികവും സംഭാഷണം സാധ്യമാവുന്നത്് അവരവരുടെ തൊഴിലിടങ്ങളില്‍ വച്ചോ, നീണ്ട കാര്‍യാത്രകളില്‍ വച്ചോ അല്ലെങ്കില്‍ ഡിന്നറോ പാര്‍ട്ടിയോ നടക്കുന്ന തീന്‍മേശയ്ക്കു ചുറ്റുമോ ആണ്്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവര്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നത് കിടപ്പറയിലുമായിരിക്കും. സ്വാഭാവികമാണ്, ഈ ഇടങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും, ഇതര ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാപ്പെടുക എന്നത്. ഏതൊരു ശരാശരി ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെയും ഘടന പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ നിരീക്ഷണം വളരെ വേഗം വ്യക്തമാവും. നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള വര്‍ത്തമാനം മിക്കപ്പോഴും കാറിനുള്ളില്‍ വച്ചായിരിക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ ഓഫീസിനുള്ളിലോ വീട്ടിലെ അടുക്കളയിലോ തീന്‍മേശയ്ക്കുചുറ്റുമോ. അതുമല്ലെങ്കില്‍, രാത്രിയോ പകലോ കിടപ്പറയില്‍ (അല്ലെങ്കില്‍ രതി ്‌നടക്കുന്ന ഇടമേതോ അവിടെ, സഹശയനത്തിന്റെ വേളയില്‍).അടുക്കളയാണ് ഇടമെങ്കില്‍, നായകനോ നായികയോ പാചകം ചെയ്യുകയായിരിക്കും. തീന്‍മേശയാണ് രംഗപശ്ചാത്തലമെങ്കില്‍, തീര്‍ച്ചയായും ഭക്ഷണവേളതന്നെയായിരിക്കും. തിന്നുകയോ കുടിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന നേരം. ശയനവേളയിലൊഴികെ, മള്‍ട്ടീടാസ്‌കിംഗ് എന്ന സൈബര്‍ സംജ്ഞ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിലേറെ പ്രവൃത്തികള്‍ ഒരേ സമയം ചെയ്യുന്നതിനിടയ്ക്കായിരിക്കും അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങള്‍. കാര്‍ ഡ്രൈവു ചെയ്യുക, അതേസമയം ചുണ്ടില്‍ സിഗററ്റു പുകച്ചുകൊണ്ട് സംസാരിക്കുക, തീന്‍മേശയിലോ യാത്രയിലോ എന്തെങ്കിലും ചവച്ചുകൊണ്ടോ, കുടിച്ചുകൊണ്ടോ സംസാരിക്കുക..ഫോണ്‍ ചെവിയിമര്‍്ത്തിപ്പിടിച്ചു സംസാരിച്ചുകൊണ്ടു പാചകം പൂര്‍ത്തിയാക്കുക...ഇതെല്ലാം, സമയത്തിനു തീവിലയുള്ള ആഗോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തിന്റെ നിത്യജീവിതച്ചിട്ടകളില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്ന സ്ഥലകാലങ്ങളാണ്.
രതിയുടെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമാണ് തിരക്കില്ലാത്ത ആശയവിനിമയം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ സാധ്യമായിക്കണ്ടിട്ടുള്ളത്. അതും രാത്രിയാമങ്ങളില്‍. വീടിന്റെ സ്വസ്ഥതയില്‍ സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ സംതൃപ്തമായ രതിക്കു ശേഷമുള്ള ആലസ്യവേളയില്‍ പ്രണയമോ, ദര്‍ശനങ്ങളോ, സ്വപ്നങ്ങളോ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന നായകനും നായികയും. അപൂര്‍വം അപവാദം, വാരാന്ത്യകാലരാശിയില്‍ തെളിയുന്ന കടല്‍ത്തീര/മലയോര സുഖവാസകേന്ദ്രങ്ങളുടെ സ്ഥലക്കാഴ്ചകള്‍ മാത്രമായിരിക്കും.അവിടെയും സണ്‍ബാത്തോ, നീന്തലോ, സര്‍ഫിങ്ങോ അടങ്ങുന്ന മള്‍ട്ടീ ടാസ്‌കിംഗിലായിരിക്കും കഥാപാത്രങ്ങള്‍.
ഇനി വില്ലനോ വില്ലത്തിയോ നായകനോ ഉപനായകന്‍/ഉപനായിക എന്നിവരോടോ ആശയവിനിമയം സാധ്യമാകുന്ന ഇടങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട് സമാനമായ ചില സവിശേഷതകള്‍. പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ ചോദ്യം ചെയ്യല്‍ മുറി, ജയിലിലെ ഇരുമ്പു മെഷിനപ്പുറമിപ്പുറം, ഓഫീസ് ക്യൂബിക്കിള്‍/മുറി, ഡിപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റ് സ്റ്റോര്‍...ഇടങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ മാറുമ്പോഴും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തിബാഹുല്യത്തിനു കുറവൊന്നുമുണ്ടാവില്ല. പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലായാലും ഓഫീസിലായാലും ഉദ്യോഗസ്ഥരടക്കം കോഫി മഗ്ഗില്‍ നിന്നു കാപ്പി മുത്തിക്കുടച്ചുകൊണ്ടോ, സിഗാര്‍ ആഞ്ഞു വലിച്ചു പുകയൂതി വിട്ടുകൊണ്ടോ, ഹാംബര്‍ഗര്‍/സബ് ടിഷ്യൂപേപ്പര്‍ ചുറ്റി കടിച്ചുകൊണ്ടോ ഒക്കെയാവും സംഭാഷണത്തിലേര്‍പ്പെടുക. അമേരിക്കന്‍/യൂറോപ്യന്‍ സോപ് ഓപെറകള്‍ എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരഭാഷയും ആവിഷ്‌കാരസംവിധാനവുമെല്ലാം ഇതിനു സമാനമാണ്.
പാശ്ചാത്യ ജനജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രമായിത്തന്നെവേണം ഈ സ്ഥലകാലാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കണക്കാക്കേണ്ടത്്. കാരണം, തിരക്കിട്ട ജീവിതശൈലിയില്‍ ഒരു ശരാശരി അമേരിക്കക്കാരന്/അമേരിക്കക്കാരിക്ക് പരസ്പരം കാണാനും ഏറെ നേരം സംസാരിക്കാനും സമയം കിട്ടുക മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ച സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും സ്ഥലങ്ങളിലുമായിരിക്കുമെന്നതാണ് വാസ്തവം.
പൗരസ്ത്യക്കാഴ്ചകളില്‍ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരും. നമ്മുടെ സിനിമകളിലും അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകീയത ഇതള്‍വിരിയുന്നതും കഥ വളരുന്നതും വ്യത്യസ്തമായ തലത്തിലാണ്. ലോകത്തു മറ്റൊരിടത്തും കാണാത്ത ചലച്ചിത്രഗാനരംഗങ്ങള്‍ നമ്മുടെ മാത്രം സിനിമയുടെ ഭാഗമാണ്. അതിഭാവുകത്വം കലര്‍ന്ന പ്രതികരണങ്ങളെന്നോണം തന്നെ, ലേശം ഡോസ് കൂടിയ പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന കഥാസ്ഥലികളാണ് പലപ്പോഴും ഇന്ത്യ പോലുള്ള ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളില്‍ കാണുക. ഇവിടെ വാതില്‍പ്പുറമെന്നത് ക്ഷേത്രം/ആരാധനാലയം, വിദ്യാലയം/കോളജ്/സ്‌കൂള്‍, കോടതി/പോലീസ് സ്‌റ്റേഷന്‍, ഹോട്ടലുകള്‍/ കടപ്പുറം/സുഖവാസകേന്ദ്രങ്ങള്‍, വീട്, നാട്ടുവഴികള്‍/കവല, പൊതു ഉദ്യാനങ്ങള്‍/പാര്‍ക്ക് എന്നിവിടങ്ങളെല്ലാം നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പെരുമാറാനുള്ള ഇടങ്ങളാവാറുണ്ട്്.
പലപ്പോഴും വിദേശിപ്രേക്ഷകര്‍ക്കു സുപരിചിതമായ, എന്തിന് ഏഷ്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ പോലും ഏറെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞ റോഡ് മൂവി (യാത്ര പ്രമേയമായ, വിവധ സ്ഥലകാലരാശികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന കഥാതന്തുവും ആവിഷ്‌കാരവുമുള്ള സിനിമ) എന്ന പരികല്‍പന പോലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് കുറച്ചുവര്‍ഷം മുമ്പുവരെ അന്യമായിരുന്നു. മെഗാ ഹിറ്റുകളായ ദില്‍ വാലെ ദുല്‍ഹനിയ ലേ ജായേംഗേ ആയാലും ഏറ്റവും പുതിയ കാര്യസ്ഥന്‍ ആയാലും ദുര്‍ഗസമാനമായൊരു തറവാടിനെച്ചുറ്റി കെട്ടിപ്പടുത്തിട്ടുള്ള സിനിമകളാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ നേട്ടങ്ങളാഘോഷിച്ച ഷോലെ പോലുള്ള അപവാദങ്ങളുണ്ടായിട്ടില്ല എന്നല്ല.എന്നാലും ലക്ഷണയുക്തമായൊരു ദേശാടനസിനിമ മലയാളത്തില്‍ പിറക്കാന്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അമ്മയറിയാന്‍ വരെ നമുക്കു കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നുവെന്നുള്ളത് സത്യം. ഭരതന്റെ താഴ്‌വാരവും ലോഹിതദാസിന്റെ ചക്രവും രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ പാസഞ്ചറും ബ്‌ളെസിയുടെ ഭ്രമരവുമെല്ലാം അതിന്റെ പിന്‍മുറകള്‍.വേറിട്ട അസ്ഥിത്വവും ഭാവുകത്വവും പ്രകടിപ്പിച്ച ഒരു റോഡ് മൂവിയുണ്ടായത്, കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ഡോ.ബിജുവിന്റെ വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി ആയിരിക്കണം.
നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം പോലെയുള്ള ചില ദ്വന്ദ്വങ്ങളും നമ്മുടെ സിനിമ സ്ഥലകാലങ്ങളിലൂടെ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെയും എം.പി.സുകുമാരന്‍ നായരുടെയും ലോഹിതദാസിന്റെയും മറ്റും സിനിമകള്‍ ഗ്രാമനൈര്‍മല്യത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക്് ഇത്തരമൊരു ദേശപരമായ ദ്വന്ദം വ്യക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയാണ്.അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം പൊതുവായി വരുന്ന ഒരു രംഗം, കഥാപാത്രം വീട്ടില്‍ നിലത്തിരുന്നു ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നതിന്റെയാണ്. സവിസ്തരം അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ഉള്‍പ്പെടുത്താറുണ്ട്. കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്നതിലുപരി, പഴയകാല ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവും തമ്മില്‍ ഏറെ നേരം ഇടപഴകുന്നത് ഭക്ഷണവേളയിലും ഉറക്കറയിലുമാണെന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരിക്കാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഈ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ കൂടൂതല്‍ ദീര്‍ഘവും സൂക്ഷ്മവുമായി ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ജി.അരവിന്ദന്റെ സിനിമകളും ഇത്തരം സ്ഥലകാലരാശികളുടെ വംഗ്യങ്ങള്‍ ആഘോഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കാഞ്ചനസീതയിലൂടെ ദൃശ്യപരമായ വിലക്കുകള്‍ പലതും പൊട്ടിച്ചെറിയുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, കെ.ആര്‍ മോഹന്‍, പ്രിയനന്ദനന്‍, ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍, ജയരാജ്, ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍, ബ്‌ളെസി, ശ്യാമപ്രസാദ്, അന്തരിച്ച ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെയെല്ലാം സിനിമകള്‍ തദ്ദേശീയമായ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കൂടി അടയാളപ്പെടുത്തലുകളാണെങ്കിലും അവയില്‍ ആധുനികമായ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലുകള്‍ക്ക് പലപ്പോഴും അവര്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയിട്ടുള്ളതായി കാണാം. പിറവിയെ അകത്തളമല്ല കുട്ടിസ്രാങ്ക് എന്ന ദൃശ്യകവിതയില്‍ ഷാജി പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നത്. അവിടെ ത്രികാലങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് നിറംമാറുന്ന സ്ഥലരാശികളും പ്രാധാന്യം നേടുന്നുണ്ടെന്നുമാത്രമല്ല, കുളപ്പുരയിലെ നഗ്നശരീരം പോലും ആവിഷ്‌കരണത്തിന് അന്യം നില്‍ക്കുന്നില്ല.
ഇവരില്‍ പലരും സിനിമയിലൂടെ തേടുന്നത്, തുറന്നുകാണിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അഥവാ ചുഴിഞ്ഞുനോക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത് ലോക സിനിമയില്‍ ആന്ദ്ര തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയും ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദും ഇന്‍ഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ്മാനും മറ്റും ചിത്രീകരിച്ചു കാട്ടി ദൃശ്യസ്ഥലികളാണ്; മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഉള്ളറകള്‍ എന്ന അതിദുര്‍ഘടവും സങ്കീര്‍ണവും ദുര്‍ഗ്ഗമ്മമവുമായ ഇടം. മനുഷ്യന്റെ മനസ്സിനുള്ളിലേക്കാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലേറെയും ക്യാമറ തുറന്നുപിടിച്ചത്. അതിനവര്‍ക്കു കൂട്ടാകാന്‍, സ്റ്റാക്കറിലേതിനു സമാനമായ ഇടങ്ങളും എന്തിന്, മതിലുകളിലേതുപോലെ, ജയിലകം പോലും പശ്ചാത്തലമായി. അടഞ്ഞ ക്വാര്‍ട്ടേഴ്‌സിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കുന്ന മുനിയാണ്ടിയുടെ ഭാര്യ ശിവകാമിക്കുമുന്നില്‍ അതിസുന്ദരമായൊരു പുഷ്‌പോദ്യാനം തന്നെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ചിദംബരത്തിലെ രംഗത്ത്,സ്ഥലം മനസ്സിന്റെ പ്രതീകമാവുകയാണ്, പ്രകാശനമാവുകയാണ്.
എന്നാല്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമകളില്‍ സ്ഥിതി ഭിന്നമാണ്.ലോകഭാഷയില്‍ ഒരു കാമുകന്‍ കാമുകിയോട് തന്റെ പ്രണയം പറയുന്നത് റെസ്റ്റോറന്റിലോ, ഏതെങ്കിലും വീട്ടിലെ നൈറ്റ്് പാര്‍ട്ടിയിലോ, അതുമല്ലൈങ്കില്‍ തൊഴിലിനിടെ, വലിയൊരു സംഘട്ടനത്തിനോ സംഘര്‍ഷത്തിനോ ഇടയില്‍വച്ചോ ഒക്കെയായിരിക്കും. പരസ്പരമുള്ള തിരിച്ചറിവാണ് അവര്‍ക്കു പ്രണയം. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഒരു നായകന് നായികയോടു പ്രണയം തുറന്നുപറയണമെങ്കില്‍ അതിമനോഹരമായ ഒരു ഉദ്യാനപശ്ചാത്തലം വേണം. കുറഞ്ഞപക്ഷം, അതിനൂതനമായ, ഇതുവരെയും ആരും പരീക്ഷിച്ചിട്ടില്ലാത്ത മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളെങ്കിലും വേണം. (പണ്ട് ശകുന്തള പരീക്ഷിച്ചപോലെ താമരയിലയില്‍ കോറിയ പ്രണയലേഖനമോ, പുഴയിലൂടെ എഴുതിത്തുഴഞ്ഞുവിടുന്ന പ്രണയയാനങ്ങളോ, കണ്ണടയ്ക്കുമ്പോള്‍ കണ്‍തടങ്ങളിലെഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ച ഐ ലവ് യൂവോ) അവര്‍ക്കു പ്രണയാതുരമായി ആടിപ്പാടാന്‍ മരങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ഹിമപ്രദേശം വേണം. അലെങ്കില്‍ ചരിത്രം ഉറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കോട്ടക്കൊത്തളങ്ങളോ, ക്ഷേത്രസമുച്ചയങ്ങളോ, കടല്‍പ്പരപ്പോ വേണം! മരംചുറ്റി പ്രേമം എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ തേേദ്ദശീയമാണെന്നോര്‍ക്കുക. ലോകമഹാദ്ഭുതങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പ്രണയമാടുന്ന നായകനും നായികയുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഇന്നത്തെയും ഹിറ്റ് ഫോര്‍മുല.
എല്ലാറ്റിനും ഹോളിവുഡ്ഡിനെ ഉറ്റുനോക്കുന്ന, അവരെ അനുകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നമ്മുടെ സിനിമ ഇവിടെ, അമേരിക്കന്‍/യൂറോപ്യന്‍ സിനിമയുടെ യുക്തിശീലങ്ങളെ കാറ്റില്‍ പറത്തുന്നു. ചിരി, ദ്വേഷ്യം, സങ്കടം തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ കിടപ്പറയിലെ പ്രണയത്തെയും നിസ്സങ്കോചം തുറന്നുകാട്ടുന്ന ഹോളിവുഡിനെ സദാചാരത്തിന്റെ കാപട്യംമൂലം നാം പിന്തുടരാന്‍ മടിക്കുന്നു. പകരം കിടപ്പറയിലെ രതിയെന്നത് പിന്‍ചുവരിലെ കുതിരയുടെ ചിത്രത്തിലേക്കോ, കൊക്കുരുമുന്ന കിളികളിലേക്കോ, പരസ്പരം പൂമ്പോടിപകരാന്‍ തൊട്ടുരുമുന്ന പുഷ്പങ്ങളിലേക്കോ, ചേമ്പിലയില്‍ വീഴുന്ന മഴത്തുള്ളികളിലേക്കോ ഫെയ്ഡൗട്ടാവുന്നു. ദേശീയമായ സെന്‍സര്‍ നിയമങ്ങളും ദൃശ്യപരമായ ഇത്തരം ഇടം മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാകുന്നുണ്ടാവാം.
നായികയുമായി ഏതെങ്കിലും പച്ചക്കുന്നിന്‍മുകളില്‍ എത്തി, പാര്‍ക്കുചെയ്തിട്ട കാറില്‍ ചാരിനിന്ന് ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ നടത്തുന്ന നായകന് ഇന്നും മലയാള സിനിമയ്‌ക്കോ, പരമ്പരകള്‍ക്കോ അന്യമല്ല. രണ്ടു പേര്‍ സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും, ക്യാമറയെ അഭിമുഖീകരിച്ചു മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന, സ്‌റ്റേജിന്റെ ശരീരഭാഷ പോലും പൂര്‍ണമായി വിട്ടുകളഞ്ഞ് പ്രായപൂര്‍ത്തി പക്വത കാണിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടില്ല നമ്മള്‍. ജീവിതത്തില്‍ നമ്മളൊരാളോടു സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ നമുക്കു പുറംതിരിഞ്ഞു നിന്നു മാത്രം സംസാരിക്കുന്നതിലെ അശഌലം പോലും ഇത്തരമൊരു രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ ഓര്‍ത്തുനോക്കാറുണ്ടോ എന്നു സംശയം.അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു മുഖംതിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അവര്‍ക്കിപ്പോഴും ഇഷ്ട ലൊക്കേഷനുകളുണ്ട്. പൊള്ളാച്ചിയും വരിക്കാശേരി മനയും ഊട്ടിയും കൊടൈക്കനാലും ഗാനരംഗങ്ങള്‍ക്ക് ഇറ്റലിയും ഗ്രീസും മൗറീഷ്യസും തേടിപ്പോകുന്നവര്‍ വ്യത്യസ്തതയ്ക്ക് സ്ഥലരാശികളെയാണ് കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.പഴയ സിനിമകള്‍ സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകളെ ആശ്രയിച്ചിരുന്നതുപോലുള്ള അപക്വമായ ധാരണാപ്പിശകുകള്‍ തന്നെയാണവരെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നും കോടതി രംഗമുണ്ടെങ്കില്‍ കാവിയില്‍ വെള്ള ഇഷ്ടിക അടയാളപ്പെടുത്തിയ കെട്ടിടം തന്നെ വേണമവര്‍ക്ക്. നമ്മുടെ ഹൈക്കോടതിക്കും ജില്ലാക്കോടതികള്‍ക്കുമൊക്കെ സിമന്റ് പൂശിയ ആധുനിക കെട്ടിടസമുച്ചയങ്ങള്‍ വന്നത് അവര്‍ തിരിച്ചറിയാത്തതുപോലെ.പഴകിദ്രവിച്ച കാഴ്ചയുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍.
എന്നാല്‍ മെട്രോ സിനിമകളില്‍ ഈ തദ്ദേശീയ സ്ഥലരാശികളില്‍ കാതലായ മാറ്റം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ന്യൂ ജനറേഷന്‍/മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സിനിമകള്‍ എന്ന ഓമനപ്പേരില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, ഇന്നോളം കണ്ടു ശീലിച്ച സാമ്പ്രദായിക ദൃശ്യപരിചരണ സങ്കേതങ്ങളില്‍ നിന്നു കളം മാറ്റിച്ചവിട്ടാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്നു. കാഴ്ചവട്ടത്തില്‍ പെടുന്ന ഏതാണ്ടെല്ലാറ്റിനെയും സത്യസന്ധതയോടെ തന്നെ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ അവര്‍ ശ്രദ്ധികകുന്നു. അവിടെ സമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരം ആധുനിക ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെ പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രണയം പ്രണയമായി തീവ്രത ചോരാതെയും സംഘട്ടനം അതിന്റെ ജുഗുപസയോടെയും പകര്‍ത്താന്‍ നവസിനിമയ്ക്കു സാധിക്കുന്നു. ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ കൊറിയോഗ്രാഫിയും മിസ്-എന്‍-സീനും സ്വീകരിക്കുക വഴി, മറ്റൊരു മാറ്റത്തിനുകൂടി ഇത്തരം സിനിമ തുടക്കമിടുന്നുണ്ട്. അതിഭാവുകത്വം ഒഴിഞ്ഞ കീഴ്സ്ഥായിയിലുള്ള ഭാവപ്രകടനമാണത്. അവിടെ, ശരീരഭാഷയ്ക്കു മേല്‍ക്കൈ ലഭിക്കുന്നു, മുഖഭാവാഭിനയത്തേക്കാള്‍. ഇതൊരു സുപ്രധാന ഇടംമാറ്റം തന്നെയാണ്. ശരീരം തന്നെ ഭാഷയായി മാറുന്ന അവസ്ഥ. അത് തീര്‍ത്തും ദൃശ്യപരമാണ്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചലച്ചിത്രപരവും. നാടകത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമ ഭാഷാപരമായി സ്വയം കുടഞ്ഞുമാറുന്നതിന്റെ ആഖ്യാനമായിക്കൂടി ഈ മാറ്റത്തെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് സിനിമ നാടകീയമല്ലാതാകേണ്ടത്.ഇതിനൊരു തുടക്കം മലയാളത്തിലിട്ടത് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതു എന്ന സിനിമയായിരിക്കും. പിന്നീടു വന്ന ബിഗ് ബിയും അന്‍വറും കോക്ക്‌ടെയിലും ട്രാഫിക്കും ചാപ്പാക്കുരിശും സാള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പറും, ഈ അടുത്തകാലത്തും മുതല്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചകളായി.
ആധുനികമായ എന്തിനെയും സ്വാശീകരിക്കാനുള്ള ആധുനികയുവത്വത്തിന്റെ തൃഷ്ണയും ത്വരയും അവരുണ്ടാക്കുന്ന സിനിമകളിലും പ്രകടമാവുന്നുണ്ട്. ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ സാമൂഹികസ്ഥലമായ സൈബര്‍ സ്‌പെയ്‌സിനെ പ്രമേയതലത്തിലും എന്തിന് ഘടനാപരമായും ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുള്ള സിനിമകള്‍ ഹോളിവുഡ്ഡിനൊപ്പം, നമ്മുടെ കൊച്ചു കേരളത്തില്‍ പോലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നതില്‍ നമുക്കഭിമാനിക്കാം. മെട്രിക്‌സ് പോലുള്ള ഇംഗഌഷ് സിനിമയില്‍ മാത്രം കണ്ടുശീലിച്ച സൈബര്‍ സ്ഥലരാശികളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഉള്‍പ്പിരിവുകളെ സിനിമയുടെ അവതരണഘടനയില്‍ ഇഴപിരിച്ച് സന്നിവേശിപ്പിച്ച ആദ്യകൃതിയായിത്തന്നെ ഒരുപക്ഷേ വിപിന്‍ വിജയ് എന്ന യുവ സംവിധായകന്റെ ചിത്രസൂത്രത്തെ വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. സൈബര്‍ സ്‌പെയ്‌സും ഐടിയും വിഷയമാക്കിയ നൂറുകണക്കായ സിനിമകള്‍ക്കെല്ലാം അപ്പുറം സൈബര്‍ തലത്തെ അവതരണസ്ഥലകാലങ്ങളിലേക്കാവഹിച്ച സിനിമയായിരുന്നു അത്.
സെന്‍സര്‍ഷിപ് തുടങ്ങിയ ബാഹ്യമായ ഇടപെടലുകള്‍ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ സിനിമയില്‍ കാണിക്കേണ്ട ഇടങ്ങള്‍ക്ക് പരിധി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നത്, തീര്‍ത്തും സാങ്കേതികമായ പരിമിതി കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ക്യാമറ കൊണ്ടുപോകാനാവാത്ത ഇടം, ക്യാമറയ്ക്കു ചലിക്കാനാവാത്തയിടം...എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദൃശ്യപരിമിതികളെ പക്ഷേ ഐ.ടി.യുടെ കുതിപ്പ് എന്നേ മറികടന്നുകഴിഞ്ഞു. ബട്ടണ്‍ വലിപ്പത്തിലുള്ള ഒളിക്യാമറകളുടെയും ഫോണ്‍ക്യാമറകളുടെയും പെന്‍ ക്യാമറകളുടെയും നോട്ടപ്പാടില്‍ നിന്നു സ്വകാര്യത സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ട അവസ്ഥയാണിപ്പോള്‍. കുളിപ്പുരയിലും കക്കൂസിലും വരെ ക്യാമറയുടെ നോട്ടമെത്തുന്ന കാലം. സിനിമയുടെ ആവശ്യത്തിനായിട്ടല്ലെങ്കിലും, രക്തധമനിയ്ക്കുള്ളിലെ സ്ഥലരാശികളില്‍ പോലും ക്യാമറ കടന്നുചെല്ലുന്ന അവസ്ഥ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ഥലപരമായ പരിമിതികള്‍ സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണത്തിനോ, പ്രമേയമാവശ്യപ്പെടുന്ന ഏതു സ്ഥലവും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനോ വിലങ്ങുതടിയാവുന്നില്ല.
ലോകത്തെവിടെയും നടക്കാവുന്ന ഒരു കഥ ആംസ്റ്റര്‍ഡാമില്‍ വച്ചു പറയുന്നുവെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് സിനിമ കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ഒന്നാവുമെന്നല്ലാതെ നല്ല സിനിമയാകുന്നില്ല എന്ന സാമാന്യബോധമാണ് പുതുതലമുറയുടെ ഏറ്റവും വലിയ കരുത്ത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ ചുറ്റുപാടേക്കുമാണ് ഉറ്റുനോക്കുന്നത്. സ്വന്തം കാഴ്ചപ്പരിധിയിലുള്ളതുതന്നെയാണ് കാണിക്കുന്നതും.കാല്‍പനികമായ കാമനകളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞ് കറുത്ത യാഥാര്‍്ത്ഥ്യങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കുനേരെ നില്‍ക്കാനും അതിനനുയോജ്യമായ സ്ഥലരാശികള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തു കാട്ടിത്തരാനുമുള്ള ആര്‍ജ്ജവമാണ് നവസിനിമാക്കാര്‍ പ്രകടമാക്കുന്നത്. അതാണവരുടെ സിനിമകളെ വേറിട്ടതും ധീരവും സത്യസന്ധവുമാക്കുന്നത്. അങ്ങനെവരുമ്പോള്‍ കാണാന്‍ അഴകുള്ള കൊടൈക്കനാല്‍ കാറ്റാടിമരങ്ങള്‍ക്കും ഒറ്റപ്പാലം നെല്‍പ്പാടങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പം രാത്രിനഗരവും, നാറുന്ന വിളപ്പില്‍ശാലയും അഴുക്കുചാലും, സംഘട്ടനത്തിന് പൊകു കക്കൂസുമെല്ലാം പശ്ചാത്തല സ്ഥലഗതിയായിത്തീരും. ഇന്നോളം പാര്‍ശ്വവല്‍കരിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളൊന്നൊന്നായി അങ്ങനെ സിനിമയില്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ഇടംനേടുകയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിധിയില്‍/ദൃശ്യപരിമിതിയില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനവിഭാഗങ്ങളും ചിന്തകളും വികാരവിചാരങ്ങളും കൂടി ഇതോടൊപ്പം മുഖ്യധാരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ്, സ്്പിരിറ്റില്‍ മൂന്നു തട്ടുകളില്‍ പെടുന്ന മുഴുകുടിയന്മാര്‍ നായകന്മാരാകുന്നത്; ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ രണ്ടു തലങ്ങളില്‍ പെട്ട ഹോട്ടലുകള്‍ കഥാസ്ഥലികളാവുന്നത്. ഇതൊരു മുന്നേറ്റമാണ്, സാംസ്‌കാരികമായ തിരിച്ചറിവിലൂടെയുള്ള മാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്താര്‍ജ്ജിക്കല്‍. മുഖ്യധാരയിലെ യുവസിനിമകളെ പ്രതീക്ഷയോടെ ഉറ്റുനോക്കേണ്ടതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
No comments:
Post a Comment