എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
അടുത്തിടെ, മലയാള സിനിമയില്‍ പുതിയൊരു നവോത്ഥാനത്തിന് തുടക്കംകുറിച്ച രണ്ടുമൂന്നു പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഒന്നിനെപ്പറ്റി കേട്ട ഒരാക്ഷേപം, അതൊരു കൊറിയന്‍ സിനിമയുടെ മോഷണമാണ് എന്നാണ്.ആരോപണത്തിന് സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാക്കളിലാരും മറുപടി പറഞ്ഞില്ലെങ്കിലും, ചലച്ചിത്രബോധത്തില്‍ ലോകത്തു നടക്കുന്ന പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങളോട് മുഖം തിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കാത്ത, സാങ്കേതികതയിലും നിര്‍വഹണത്തിലും നവീനഭാവുകത്വം പ്രകടമാക്കിയ പ്രസ്തുത സിനിമയുടെ പ്രദര്‍ശനവിജയത്തിനുമേല്‍ ഈ ആരോപണം കളങ്കമാക്കിത്തീര്‍ക്കാനായിരുന്നു ചില ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ പോലും ശ്രമം. മാമൂലുകളെ വലിച്ചെറിയുന്നതിലുള്ള പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വൈഷമ്യമായിക്കണ്ട് അതു പൊറുക്കുക. എന്നാല്‍, മാധ്യമപരമായി മലയാളസിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ച ഏറ്റവും വലിയ അംഗീകാരവും, തിരിച്ചറിവുമായിട്ടാണ് ചാപ്പാക്കുരിശ് എന്ന സിനിമ നേരിട്ട വിമര്‍ശനത്തെ വാസ്തവത്തില്‍ നോക്കി കാണേണ്ടത്. എന്തുകൊണ്ട്?
ജനപ്രിയസിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ സാങ്കേതികത്തികവുള്ള സിനിമ-ഇവയ്‌ക്കെല്ലാം നമ്മുടെ പൊതുമാതൃക നാളിതുവരെ ഹോളിവുഡ് സിനിമയായിരുന്നുവെന്നോര്‍ക്കുക. നിര്‍വഹണശൈലിക്കും, സന്നിവേശം, ഛായാഗ്രഹണം, ശബ്ദവിന്യാസം, തുടങ്ങി സമസ്തമേഖലയിലും ഹോളിവുഡ് നോക്കികളായിത്തന്നെയാണ് നമ്മുടെ കമ്പോളസിനിമയുടെ അപോസ്തലന്മാര്‍ മുന്നേറിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. ഇതില്‍, ഇടക്കാല പുതുസിനിമയുടെ വക്താക്കളും അപവാദങ്ങളായില്ലെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. സാങ്കേതികമികവിന്റെ, ജനപ്രിയസമവാക്യത്തില്‍, ഒക്കെ അവസാനവാക്കായി ഹോളിവുഡ് തിളങ്ങിവിളങ്ങി. കൊച്ചുകേരളത്തിലെ ശരാശരി സിനിമാക്കാരന്റെ മോഹവും, അമേരിക്കയുടെ ദേശീയ തലത്തിലുള്ള ഒരു സ്വകാര്യ അവാര്‍ഡ് മാത്രമായ (നാട്ടിലെ ഏഷ്യാനെറ്റ് അവാര്‍ഡോ അമൃത അവാര്‍ഡോ പോലെ ഒന്നുമാത്രം), വിപണനതന്ത്രത്തില്‍ ലോകത്തെ ഒന്നാമതായി മാറിയ ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡായി മാറി. ടൈറ്റാനിക്കോ, ടെര്‍മിനേറ്ററോ ആക്കി തങ്ങളുടെ രചനയെ മാറ്റാനാകാത്തവര്‍, കുറഞ്ഞപക്ഷം അവയുടെ പ്രേതങ്ങളായിട്ടെങ്കിലും സ്വന്തം രചനകളെ പടച്ചുവിടാന്‍ ആശ്രാന്തം പരിശ്രമിച്ചു.അപ്പോള്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്കു നഷ്ടമായത് അതിന്റെ തനതു സംസ്‌കാരമായിരുന്നു. തീര്‍ത്തും പൗരസ്ത്യമായ അതിന്റെ സ്വത്വമായിരുന്നു; വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവുമായിരുന്നു.
ഇവിടെയാണ്, കൊറിയന്‍, ആഫ്രിക്കന്‍, ചൈനീസ് സിനിമകളിലേക്ക് ശ്രദ്ധതിരിക്കുക വഴി, പുതുതലമുറയിലെ ചെറുപ്പക്കാര്‍ ഒരു വീണ്ടെടുപ്പിന് സ്വയമറിയാതെയെങ്കിലും ചൂക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നത്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പാരാവാരത്തില്‍ പലതും സമാനമായി പങ്കിടുന്ന പൗരസ്ത്യമായ ദര്‍ശനാദര്‍ശങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വമായിട്ടല്ലാതെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് ആവഹിക്കാന്‍ അതവര്‍ക്കു പ്രചോദനം നല്‍കി. അതുകൊണ്ടാണ്, കേവലം ഒരു ദോശയുണ്ടാക്കിയ കഥ സോള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍ ആയി മാറിയത്. കാല്‍സ്വാധീനമില്ലാത്ത ചങ്ങാതി സ്‌കൂള്‍കഌസില്‍ അറിയാതെ മൂത്രമൊഴിച്ചത് ഇരുചെവിയറിയാതെ മറച്ചുവച്ച സൗഹൃദം ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ ആയി പുനര്‍ജനിച്ചതും!തട്ടുദോശ ഉള്ളിക്കറിയും തേങ്ങാച്ചമ്മന്തിയും കൂട്ടി കഴിക്കുന്ന രുചിയുടെ ഗൃഹാതുരത്വം മലയാളിക്കു മാത്രം സ്വന്തമായ രസനാവൈവിദ്ധ്യമായിരിക്കും. അതൊരിക്കലും സായിപ്പിനോ, ഗോസായിക്കോ പറഞ്ഞാല്‍ മനസ്സിലാവണമെന്നില്ല. ബര്‍ഗറിന്റെയോ പിസയുടെയോ രുചിഭേദത്തിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യാവുന്ന വികാരാംശവുമാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല അത്. സാഗര്‍ ഹോ്ട്ടലിലെ ചിക്കന്‍ ബിരിയാണിയും ആര്യാസിലെ മസാലദോശയും മനസ്സില്‍ ഊറുന്ന രുചിസ്വപ്നമായി കൊണ്ടുനടക്കുന്നവര്‍ക്കേ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്റെ പൊരുളറിയാനാവൂ.
ലൈംഗികമായി ദുരുപയോഗം ചെയ്ത് ഉപേക്ഷിച്ചുകളയുന്ന കാമുകനെ നിഷ്ഠുരമായി ദണ്ഡിക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ കഥ മലയാളി ആദ്യമായി കാണുന്നത് ആഷിക് അബുവിന്റെ 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം എന്ന സിനിമയിലൂടെ അല്ല എന്നോര്‍ക്കണം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ, പത്മരാജനും ഭരതനും ചേര്‍ന്ന് നവംബറിന്റെ നഷ്ടത്തിലും, പത്മരാജനും ഐ വി ശശിയും ചേര്‍ന്ന് കൈകേയിയിലും പറഞ്ഞുവച്ചതിനപ്പുറമൊന്നും 22 എഫ്.എം കാട്ടിത്തരുന്നില്ല. എങ്കിലും ഈ 22 എഫ്.എം വേറിട്ട ദൃശ്യാനുഭവമാവുന്നത്, അതു പകര്‍ന്നു തരുന്ന സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ ദേശത്തനിമയുടെ സാധാരണത്വത്തിലൂടെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ചെറിയൊരു പ്രണയവഞ്ചനയ്ക്ക് ഇത്രവലിയ ശിക്ഷയെന്തിന് എന്ന് ഈ സിനിമകള്‍ കണ്ട പാശ്ചാത്യ പ്രേക്ഷകന് മൂക്കത്തു കൈവച്ചു ചോദിച്ചുപോയേക്കും. കാരണം അവന്റെ സദാചാരസാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയ്ക്കു ദഹിക്കാവുന്ന മാനസികാവസ്ഥയല്ല, ഈ മൂന്നു സിനിമകളിലേയും മലയാളി നായികമാര്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ നമുക്കു മാത്രം മനസ്സിലാവുന്ന, മനസ്സിലാക്കാനാവുന്ന ചില സാംസ്‌കാരിക ഗുട്ടന്‍സുകളുണ്ട്. അതാണ് ആ സിനിമകളെ തദ്ദേശീയമായ തനതു സിനിമകളാക്കുന്നത്. ഈ ഗുട്ടന്‍സുകള്‍ പങ്കിടുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ്, ആധുനിക മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സിനിമാജനുസില്‍പ്പെടുന്ന ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും സ്പിരിറ്റും ട്രാഫിക്കും തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തും തത്സമയം ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയും ഉറുമിയും ഋതുവും ആദാമിന്റെ മകന്‍ അബുവും പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാക്കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥയും പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് ദ സെയ്ന്റും, ഡയമണ്ട് നെക്ലെസും ഈ അടുത്തകാലത്തും ഒക്കെ നമ്മുടെ പ്രിയപ്പെട്ട സമകാലിക സിനിമകളാകുന്നത്. അവയെല്ലാം സമാനമായി പങ്കിടുന്നത് പ്രാദേശികതയുടെ തനിമയും തിരിച്ചറിയലുമാണ്.
പ്രാദേശികത്തനിമ, ദേശസ്വത്വം എന്നത് കേവലം കഥാംശത്തില്‍ മാത്രം വെളിവാക്കപ്പെടുന്നതോ പെടാവുന്നതോ ആയ എന്തോ ആണെന്നു ധരിക്കുന്നത്് അതിന്റെ സാധ്യതകളെ ലളിതവല്‍ക്കരിക്കുന്നതാകും. ഭാഷണഭേദത്തിലൂടെപ്പോലും ദേശത്തനിമ പ്രകടമാക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്ന് മലയാളത്തില്‍ ആദ്യം തെളിയിച്ചത് മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയിലൂടെ സി.വി രാമന്‍പിള്ളയാണ്. തെക്കന്‍ ഭാഷണശൈലിയുടെ നീട്ടലും വടക്കന്‍ ഭാഷണഭേദത്തിന്റെ കുറുക്കലും വള്ളുവനാടിന്റെ ഈണവുമെല്ലാം പിന്നീട് എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥാരംഗത്തേക്കുള്ള ആഗമനത്തോടെ മലയാള സിനിമയിലും ഏറെ സ്വീകാര്യമായിത്തീരുകയായിരുന്നു. 'ഹോ എന്തൊര് സ്പീഡ്' എന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ കൊടിയേറ്റത്തിലെ നായകന്‍ തെക്കന്‍ സഌങ്ങില്‍ പറഞ്ഞതിന്റെ സുഖം തന്നെയായിരുന്നു അരവിന്ദന്റെ ഒരിടത്ത് എന്ന സിനിമയില്‍ തെക്കനായ വൈദ്യുതബോര്‍ഡ് ഓവര്‍സീയര്‍ നെടുമുടി വേണുവെന്ന അനുഗ്രഹീത നടനിലൂടെ സംസാരിച്ചപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവവേദ്യമായതും. ഇതുതന്നെയാണ് മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ഓപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമാപ്പേരു കേട്ടപ്പോള്‍ കേരളീയര്‍ക്കൊട്ടാകെ തോന്നിയിട്ടുള്ളതും. എന്നാല്‍ 'യെവന്‍ പുലിയാണ് കേട്ടാ' ശൈലിയില്‍ ഈ ഭാഷണഭേദം രാജമാണിക്യത്തിലൂടെ കാരിക്കേച്ചര്‍വല്‍ക്കരിച്ചപ്പോഴാണ് കമ്പോളസിനിമയില്‍ ദേശത്തനിമയുടെ സാധ്യത ജനപ്രിയചലച്ചിത്രവ്യവസായം തിരിച്ചറിഞ്ഞത് എന്നേയുള്ളൂ. ഇപ്പറഞ്ഞ ദേശത്തനിമയെല്ലാം പക്ഷേ, മീശമാധവന്‍ പോലുള്ള ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ പ്രചരിപ്പിച്ച പ്രാദേശികതയില്‍ നിന്നു തുലോം വേറിട്ടതായിരുന്നുവെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം.
തനി നാടന്‍ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സ്വരഭേദങ്ങളും രുചിഭേദങ്ങളുമാണ് ചാപ്പാക്കുരിശിലെ ഉത്തരമലബാര്‍ സഌങ് സംസാരിക്കുന്ന വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയും, തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തിലെ തിരുവിതാംകൂര്‍ ശൈലി പേശുന്ന മനോജ് കെ.ജയന്റെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയും സിനിമയില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്. വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ തട്ടത്തിന്‍ മറയത്ത് എന്ന സിനിമയാവട്ടെ, ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന്, ഭാഷണഭേദത്തിന്റെ ഉത്തരമലബാര്‍ ശൈലിക്കുമപ്പുറം, കണ്ണൂരിന്റെ അധികമൊന്നും വെളിപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത തനിനാടന്‍ പ്രദേശങ്ങളുടെ ഹരിതാഭകൂടി വ്യക്തമാക്കിത്തരികയായിരുന്നു. ഉപയോഗിച്ചാവര്‍ത്തിച്ചു തേഞ്ഞു പതം വന്ന ദേശദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് ഊര്‍വരമായ കന്യാഭൂമികളുടെ കാണാക്കാഴ്ചകളിലേക്കു ക്യാമറ തുറന്നതുതന്നെയായിരുന്നു ഓര്‍ഡിനറി എന്നൊരു സാധാരണ സിനിമയെ എക്‌സ്ട്രാ ഓര്‍ഡിനറിയാക്കിയ ഇന്ദ്രജാലവും. പാലക്കാടന്‍ ഭാഷാഭേദത്തെ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളിലൊരാള്‍ക്ക് സംസാരിക്കാന്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ട് ഓര്‍ഡിനറിയുടെ സ്രഷ്ടാക്കളും അതിനു സാര്‍ത്ഥകമായൊരു പ്രാദേശികസ്വത്വഗുണം പകര്‍ന്നുനല്‍കുകയായിരുന്നു. പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ തൃശ്ശൂര്‍ ഭാഷ സംസാരിച്ചതും ഈ മുന്നേറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്.
പ്രാദേശികത എന്നത് മാധ്യമത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്, ഭാഷണഭേദങ്ങളിലൂടെയും നിര്‍വഹണഭൂമികയിലൂടെയും (ലൊക്കേഷന്‍) മാത്രമാവണമെന്നു നിര്‍ബന്ധമില്ല, സിനിമ പോലെ ഒരു ദൃശ്യമാധ്യമത്തില്‍. മറിച്ച്, തീര്‍ത്തും തദ്ദേശീയമായ സമകാലിക വിഷയങ്ങളും അവയോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും കഥാശരീരത്തില്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുക വഴിയും ദേശത്തനിമ അടയാളപ്പെടുത്താനാവുമെന്നതിന് നമ്മുടെ സമകാലിക സിനിമകളില്‍ നിന്നുതന്നെ എത്രയോ തെളിവുനിരത്താകും. ഈ അടുത്ത കാലത്ത് പോലെ ഒരു സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്, ഒരേ സമയം പ്രാദേശികവും അതേ സമയം സാര്‍വലൗകികവുമായ പ്രമേയമാണ്. ഇതേ നിരീക്ഷണം, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പീ, സ്പിരിറ്റ് പോലുള്ള സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും സാധുവാകുന്നതു കാണാം.
മുഖ്യധാരയിലെ മാറ്റങ്ങളുടെ കണക്കെടുപ്പുകളില്‍ മതിഭ്രമിക്കുന്നതിനിടെ, നിരൂപകര്‍ ശരിക്കും കാണാതെ വിട്ടുപോകുന്ന സുപ്രധാനമായൊരു കാര്യമുണ്ട്. സമാന്തരസിനിമാധാരയില്‍ യുവതലമുറചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും, മനസ്സില്‍ യുവത്വം നഷ്ടമാകാതെ നോക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും നിര്‍മിക്കുന്ന ധീരമായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങള്‍, അവ പലപ്പോഴും വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നുണ്ട്. ഡോ.ബിജുവിനെപ്പോലെ തികച്ചും ചലച്ചിത്രബോധം പ്രകടമാക്കുന്ന വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി പോലുള്ള സിനിമകളെ പലപ്പോഴും പ്രേക്ഷകന് അത്രയേറെ ഗൗനിക്കാതെ പോകുന്ന അവസ്ഥയാണുള്ളത്.
വാസ്തവത്തില്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ അടക്കമുള്ള സമീപകാല നവതരംഗസിനിമകള്‍ മാമൂല്‍ ധാരണകളെ പൊളിച്ചെഴുതുകയാണ്. എണ്‍പതുകളില്‍ സെക്‌സും വയലന്‍സുമൊക്കെയായി അരങ്ങേറിയ ഭരത-പദ്മരാജന്‍മാരുടെ ഗ്രാമ്യസിനിമകളുടേതില്‍ നിന്നു വേറിട്ട ഭാവുകത്വമാണ് ആധുനിക മലയാള സിനിമ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അതു വിനിമയം ചെയ്യുന്നതും സംവദിക്കുന്നതും പുതിയതലമുറ മലയാളിയോടാണ്. അവരുടെ മോഹങ്ങളും മോഹഭംഗങ്ങളുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പ്രമേയമാക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായി, അവ ചില തിരുത്തലുകള്‍ക്കു മുതിരുന്നുണ്ട്, ധൈര്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അത്തരം ധൈര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ത്തന്നെയാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും നാളെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുക.
മണ്ണില്‍ തൊട്ടുനില്‍ക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളാണ് നവതരംഗ സിനിമകളുടേത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതില്‍ അതിമാനുഷരില്ല, ദുര്‍ബലരും, കരയുകയും ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പച്ചമനുഷ്യരുമേ ഉള്ളൂ. അവര്‍, തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തകര്‍ച്ചകളില്‍, നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പരുക്കന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നീറിയുരുകുന്നവരും, സങ്കടങ്ങളില്‍ നിന്ന്് ക്രമേണ പ്രത്യാശയില്‍ പിടിച്ചു കയറി രക്ഷപ്രാപിക്കുന്നവരുമാണ്. അതല്ലാതെ, ചോരയ്ക്കു പകരം ചോര പോലുള്ള ഫാസി്സ്റ്റ് മുദ്രാവാക്യസിനിമാ സങ്കല്‍പങ്ങളോട്് പുതുതലമുറ സിനിമകള്‍ യാതൊരു ചാര്‍ച്ചയും പുലര്‍ത്തുന്നില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല, ഫാസിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളോട് തെല്ലും അനുകമ്പ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നുമില്ല.
കഌഷേ ആയി തീരുമായിരുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കുറവുള്ള സിനിമയല്ല ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍. ഉപ്പൂപ്പാന്റെ ഹോട്ടല്‍ ബാങ്ക് മാനേജറും താന്‍ ജോലിചെയ്യുന്ന ഹോട്ടലിന്റെ ജനറല്‍ മാനേജറും ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഭൂമാഫിയ ചുളുവില്‍ കൈവശപ്പെടുത്താന്‍ നടത്തുന്ന ഗൂഢാലോചന നായകനായ ഫൈസി തിരിച്ചറിയുന്നതുമുതല്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്റെ കഥയ്ക്ക്, നാളിതുവരെ പറഞ്ഞു പോന്ന ഏതൊരു ജനപ്രിയ സിനിമയുടെയും പ്രതികാര ഫോര്‍മുല ആര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ യാതൊരു പ്രയാസവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. വില്ലന്മാരെ വെല്ലുന്ന ബുദ്ധി ശക്തിയോടെ അവരെ തറപറ്റിക്കാന്‍ കൂട്ടാളികളോടൊത്ത് ഒരു നാടകം. അതുമല്ലെങ്കില്‍, എന്തിനും തയാറായി നിയമം കൈയ്യിലെടുത്ത് ഒരു തകര്‍പ്പന്‍ സംഘട്ടന രംഗശൃംഖല. മീശപിരിക്കാനും തച്ചുതകര്‍ക്കാനും കൈയ്യടിനേടാനുമുള്ള ധാരാളം സ്‌കോപ്പുണ്ടായിരുന്ന വഴിത്തിരിവ്. എന്നാല്‍ ഫൈസി ശ്രമിക്കുന്നത്, തന്റെ ജനറല്‍ മാനേജറോട് കാര്യം തുറന്നു പറഞ്ഞ് ഒരു ഒത്തുതീര്‍പ്പു നോക്കാനാണ്. അതു പൊളിഞ്ഞ് അപമാനിതനായി മടങ്ങേണ്ടി വന്ന ഫൈസിയുടെ പ്രതികാരം, ജി.എമ്മിന്റെ അതിഥികള്‍ക്കുമുന്നില്‍ ജീവനുള്ള ഒരുകോഴിയെ തുറന്നു വിട്ടുകൊണ്ടവസാനിക്കുന്നു. യൂറോപ്പില്‍ പഠിച്ചുവന്ന ഫൈസി എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ട്, രഞ്ജി പണിക്കര്‍ സ്‌റ്റൈലില്‍ നാല് ഇംഗഌഷ് ഡയലോഗോ, രഞ്ജിത് ശൈലിയില്‍ സാഹിത്യക്കൊഴുക്കട്ട കുത്തിനിറച്ച യമഗണ്ടന്‍ സംഭാഷണമോ പറയിപ്പിക്കാന്‍ നൂറ്റൊന്നു ശതമാനം സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥാനത്താണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് അഞ്ജലിമേനോനും സംവിധായകന്‍ അന്‍വര്‍റഷീദും കൂടി അസൂയാവഹമായ മിതത്വം പ്രകടമാക്കിയത്.
കുറഞ്ഞത് നാലുമിനിറ്റെങ്കിലും നീണ്ടു നിന്നേക്കാവുന്ന അതിസാഹസികമായൊരു സംഘട്ടനസാധ്യതയും കൂടി ഇതേപോലെ ചിത്രത്തിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ ബോധപൂര്‍വം വേണ്ടെന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട്, ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍. രാത്രി നായികയെ വീട്ടില്‍ക്കൊണ്ടാക്കാന്‍ പോകുംവഴി പൊട്ടവണ്ടി കേടാകുമ്പോള്‍ നായകനും നായികയും ലോറിയില്‍ കയറി വരവേ, ലോറി ഡ്രൈവറെയും കിളിയെയും വിഡ്ഢികളാക്കി രക്ഷപ്പെടുന്ന യുവമിഥുനങ്ങള്‍, പിന്തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ആജാനുബാഹുവായ കിളിയില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നത്, സുരക്ഷിതമായൊരു ഒളിവിടം തേടിക്കൊണ്ടാണ്. നിയമവ്യവസ്ഥയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട്, പാരമ്പര്യത്തിന്റെ എല്ലാ നന്മകളെയും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട്, അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വന്തം ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കാനുളള യുവതയുടെ മോഹങ്ങളുടെ, ആഗ്രഹങ്ങളുടെ നേര്‍ചിത്രമായി ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ മാറുന്നത് ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണ്.
കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ ഊടും പാവും, ഈര്‍പ്പവും ഊഷ്മാവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സിനിമകളാണ് നവതരംഗപരമ്പരയില്‍ ഉടലെടുക്കുന്നത്. ആ ഗണത്തില്‍പ്പെടുത്താവുന്നതു തന്നെയാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും. പാരമ്പര്യത്തെ തള്ളിപ്പറയുകയല്ല, അതിന്റെ നന്മകള്‍ ആവഹിച്ചു ജീവിതം തുടരാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ആധുനിക മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്വസവിശേഷതയാണ് ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം ആവിഷ്‌കരിച്ചു കാണാനാവുന്നത്.പ്രാദേശികതയുടെ ഭാഷണത്തനിമയ്ക്കപ്പുറം അതിന്റെ സാംസ്‌കാരികത്തനിമയും രുചിത്തനിമയും വരെ വിനിമയം ചെയ്യുന്ന സിനിമയായിവേണം ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിനെ കണക്കാക്കാന്‍.
നവതരംഗസിനിമാപ്രസ്ഥാനം എക്കാലത്തും ഒരുകൂട്ടം യുവ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെയും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെയും അവര്‍ക്കൊപ്പം വേറിട്ട ഒരുപറ്റം അഭിനേതാക്കളെയും ലോകത്തിനു സംഭാവനചെയ്യാറുണ്ട്. എഴുപതുകളുടെ അവസാനം ഇന്ത്യയിലുടലെടുത്ത അത്തരമൊരു നവോത്ഥാനത്തിന്റെ സംഭാവനയാണ് നസിറുദ്ദീന്‍ ഷായും ഓം പുരിയും സ്മിത പാട്ടിലും ശബാന ആസ്മിയുമടങ്ങുന്ന താരനിര. മലയാളത്തില്‍ നെടുമുടിവേണുവും ഭരത് ഗോപിയും സൂര്യയും സുരേഖയുമെല്ലാം ഇത്തരമൊരു നവധാരയുടെ പങ്കാളികളായിരുന്നെങ്കില്‍ തമിഴില്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍, സുഹാസിനി, സരിത എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു ആ മുന്നേറ്റം നീണ്ടത്. ഹിന്ദിയില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത്, മള്‍ട്ടിപ്ലെക്‌സ് സിനിമകളുടെ ആര്‍ട്ട്ഹൗസെന്നോ കമ്മേഴ്‌സ്യലെന്നോ വേര്‍തിരിവില്ലാത്ത നവതരംഗസിനിമയുടെ തേരോട്ടത്തില്‍ ഒട്ടേറെ പ്രതിഭകള്‍ സാന്നിദ്ധ്യം കൊ്ണ്ട് അരങ്ങുനിറച്ചു. രാഹൂല്‍ ബോസും കൊങ്കണ സെന്‍ ശര്‍മ്മയും മുതല്‍ കെ കെയും കങ്കണ റാവത്തും വരെ ആ നിര നീളും. തമിഴിലാവട്ടെ, ശശികുമാറിന്റെയും സമുദ്രക്കനിയുടെയും മറ്റും നേതൃത്വത്തിലായിരുന്നു ഈ മുന്നേറ്റം. മലയാളത്തില്‍ അത് ഫഹദ് ഫാസില്‍ വിനീത് ശ്രീനിവാസന്‍ ആസിഫ് അലി, നിവിന്‍ പോളി തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ദുല്‍ക്കര്‍ സല്‍മാനിലും, നിത്യ മേനോനിലും എത്തി നില്‍ക്കുന്നു.
നിര്‍വഹണാശംത്തില്‍ കൈവരിച്ച ദൃശ്യാത്മകതയാണ് നവതരംഗ സിനിമയെ വേറിട്ടതാക്കുന്ന മറ്റൊരു സുപ്രധാന ഘടകം. സംഭാഷണപ്രധാനങ്ങളായ മുന്‍കാല സിനിമകളെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെ വ്യതരിക്തത കൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പ്രതിരോധിക്കുന്നത്. യുവപ്രേക്ഷകരുടെ ഭാവുകത്വം തിരിച്ചറിയാനാവാതെ മുഖ്യധാരയിലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ സംവിധായകര്‍ അന്തംവിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയിലാണ് നവതരംഗചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ രചനകളുമായി കടന്നിരിക്കുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. മാറ്റത്തിന്റെ രുചിഭേദങ്ങള്‍, തലമുറകളുടെ വിടവുകള്‍ക്കു തിരിച്ചറിയാനും മനസ്സിലാക്കാനും സാധിക്കാതെ പോയതാണ് അവര്‍ക്കു സംഭവിച്ച അപചയം. ലോകസിനിമയിലെ ഏറ്റവും പുതിയ ചലനം പോലും ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെയും മറ്റും പിന്തുടരുന്ന പുതുതലമുറയുടെ ഭാവുകത്വപരിണാമം ഘ്രാണിച്ചറിയാതെ, യുവത്വത്തിന് ഇഷ്ടപ്പെടുമെന്ന മുന്‍വിധിയുടെ മിഥ്യാധാരണയില്‍ അവര്‍ പടച്ചുവിട്ട സിനിമകളോരോന്നും ചീട്ടുകൊട്ടാരം കണക്കെ തീയറ്ററില്‍ തകര്‍ന്നു വീണപ്പോഴാണ് മലയാളസിനിമയിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിസന്ധി ഭീമാകാരമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്. ഒരു കാലത്ത് മുഖ്യധാര ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ അപ്പോസ്തലന്മാരായിരുന്ന ഫാസില്‍, ജോഷി, ഐ.വി.ശശി, സിബി മലയില്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കു പോലും മാറിയ മണ്ണിന്റെ വേവും വളക്കൂറും അറിയാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയി. അതുകൊണ്ടാണ് ലിവിങ് ടുഗെദറും, അപൂര്‍വ രാഗവും, വയലിനും, വെള്ളത്തൂവലും, സെവന്‍സുമെല്ലാം പരാജയമേറ്റുവാങ്ങിയ സിനിമയുടെ പട്ടികയിലൊതുങ്ങിയത്. പുതുമുഖ താരങ്ങളും കുറെ വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടും ആര്‍ഭാടവും കാതടപ്പിക്കുന്ന ആസുരസംഗീതവും സാങ്കേതികമികവും കൊണ്ടുമാത്രം പുതിയ തലമുറയുടെ ആത്മാവിന്റെ ആവശ്യങ്ങളെ നിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സാധിക്കാതെവന്നപ്പോഴാണ് അത്തരം സിനിമകള്‍ പരാജയമായത്.കുട്ടികള്‍ക്കു വായിക്കാന്‍ എന്ന മട്ടില്‍, മുതിര്‍ന്നവര്‍ പടച്ചുവിടുന്ന ചതഞ്ഞസാഹിത്യത്തിന്റെ ദുരവസ്ഥതന്നെയായിരുന്നു അത്. മാറിയ അഭിരുചികളെ തൊട്ടും കണ്ടും അറിയാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം കാണിക്കാതിരുന്നതാണ് ഈ സിനിമകളുടെ തകര്‍ച്ചയ്ക്കു കാരണം. ഇവിടെയാണ്, ഇന്നിന്റെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അവരുടെ തലമുറയോട് അവരുടെ തന്നെ ഭാഷയില്‍ സംവദിക്കാന്‍ തയാറായി വന്നത്. അത്തരം സിനിമകളാണ് നവധാരയായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും.
ഇതിനൊരു മറുവശം കൂടിയുള്ളതും കാണാതെ പോയ്ക്കൂടാ. രഞ്ജിത്തിനെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ താന്‍ തന്നെ കുടംതുറന്നുവിട്ട അതിമാനുഷനായകത്വം എന്ന ഭൂതം ഭസ്മാസുരപ്രാകാരം പ്രാപിക്കുന്നതു കണ്ട് മനഃസ്ഥാപിച്ചിട്ട്, നവധാരയുടെ ദൃശ്യവ്യാകരണങ്ങള്‍ക്കും പ്രമേയസമീപനങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പംകൂടുന്ന കാഴ്ച തീര്‍ച്ചയായും ആശാവഹമാണ്. സ്വന്തം സര്‍ഗാത്മകതയുടെ വഴിതെറ്റലില്‍, ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു വിധേയനാവുകയും ആത്മനവീകരണത്തിന് ബോധപൂര്‍വമായ ശ്രമം നടത്തുകയും ചെയ്യുക വഴി രഞ്ജിത്തിനെപ്പോലൊരു മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ സ്വയം തിരുത്തുകയാണ്
പരമ്പരാഗത സിനിമാനിര്‍മാണത്തിനു വേണ്ടിവരുന്നതിലും എത്രയോ കുറച്ചുമാത്രം മുതല്‍മുടക്കിലാണ് യുവധാര ചലച്ചിത്രനിര്‍മിതി സാധ്യമാക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഡിജിറ്റല്‍ വിപഌവത്തിന്റെ സംഭാവനയായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റം അതിനവരെ പിന്തുണച്ചു. താരപ്രതിഫലത്തിലും ആര്‍ഭാടങ്ങള്‍ക്കുമായി നീക്കിവച്ചിരുന്ന ബജറ്റിന്റെ സിംഹഭാഗവും പ്രമേയത്തിനും അതിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിനും ഊന്നല്‍ നല്‍കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ നാലിലൊന്നെങ്കിലുമായി കുറഞ്ഞു. മമ്മൂട്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ മുതല്‍മുടക്കുതന്നെ നാലു കോടി രൂപയ്ക്കു മേല്‍ കടന്നപ്പോള്‍ തന്നെ ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ ഒരു സിനിമയ്ക്ക് രണ്ടു കോടി രൂപയില്‍ത്താഴെ മാത്രമായി ചെലവു ചുരുങ്ങി. അതോടെ സിനിമയുടെ പ്രതിവര്‍ഷ സഞ്ചിത നഷ്ടവും ഗണ്യമായി കുറഞ്ഞൂ. വ്യവസായത്തെ സസൂക്ഷ്മം നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ തീയറ്ററുടമകള്‍ ബ്രഹ്മാണ്ഡ ചിത്രങ്ങളെ ഏറെ ദിവസം നഷ്ടം സഹിച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തയാറാവാത്തതും, തുടക്കത്തില്‍ അത്രയൊന്നും പ്രേക്ഷകരില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും നവധാര ചിത്രങ്ങളെ പിന്താങ്ങുംവിധം പ്രദര്‍ശനത്തിനു സഹായിക്കുന്നതും, മുതല്‍മുടക്കില്‍വന്ന ഈ മാറ്റം തന്നെയെന്നു കാണാം. കൂടുതല്‍ നിര്‍മാതാക്കള്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ സിനിമയില്‍ മുതല്‍മുടക്കാന്‍ തയാറാവുന്നതും നവതരംഗസിനിമകളുടെ വിജയത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഉപലബ്ധിതന്നെയാണ്.
സിനിമ അങ്ങനെ പുതുതലമുറയിലേക്ക് സുഭദ്രം കൈമാറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ് എന്നുവേണം സമകാലിക സിനിമയുടെ കര്‍മ്മഫലം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കരുതേണ്ടത്. നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഇതൊരാശ്വാസമാണ്. പ്രതീക്ഷയും.
അടുത്തിടെ, മലയാള സിനിമയില്‍ പുതിയൊരു നവോത്ഥാനത്തിന് തുടക്കംകുറിച്ച രണ്ടുമൂന്നു പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഒന്നിനെപ്പറ്റി കേട്ട ഒരാക്ഷേപം, അതൊരു കൊറിയന്‍ സിനിമയുടെ മോഷണമാണ് എന്നാണ്.ആരോപണത്തിന് സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാക്കളിലാരും മറുപടി പറഞ്ഞില്ലെങ്കിലും, ചലച്ചിത്രബോധത്തില്‍ ലോകത്തു നടക്കുന്ന പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങളോട് മുഖം തിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കാത്ത, സാങ്കേതികതയിലും നിര്‍വഹണത്തിലും നവീനഭാവുകത്വം പ്രകടമാക്കിയ പ്രസ്തുത സിനിമയുടെ പ്രദര്‍ശനവിജയത്തിനുമേല്‍ ഈ ആരോപണം കളങ്കമാക്കിത്തീര്‍ക്കാനായിരുന്നു ചില ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ പോലും ശ്രമം. മാമൂലുകളെ വലിച്ചെറിയുന്നതിലുള്ള പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വൈഷമ്യമായിക്കണ്ട് അതു പൊറുക്കുക. എന്നാല്‍, മാധ്യമപരമായി മലയാളസിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ച ഏറ്റവും വലിയ അംഗീകാരവും, തിരിച്ചറിവുമായിട്ടാണ് ചാപ്പാക്കുരിശ് എന്ന സിനിമ നേരിട്ട വിമര്‍ശനത്തെ വാസ്തവത്തില്‍ നോക്കി കാണേണ്ടത്. എന്തുകൊണ്ട്?
ജനപ്രിയസിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ സാങ്കേതികത്തികവുള്ള സിനിമ-ഇവയ്‌ക്കെല്ലാം നമ്മുടെ പൊതുമാതൃക നാളിതുവരെ ഹോളിവുഡ് സിനിമയായിരുന്നുവെന്നോര്‍ക്കുക. നിര്‍വഹണശൈലിക്കും, സന്നിവേശം, ഛായാഗ്രഹണം, ശബ്ദവിന്യാസം, തുടങ്ങി സമസ്തമേഖലയിലും ഹോളിവുഡ് നോക്കികളായിത്തന്നെയാണ് നമ്മുടെ കമ്പോളസിനിമയുടെ അപോസ്തലന്മാര്‍ മുന്നേറിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. ഇതില്‍, ഇടക്കാല പുതുസിനിമയുടെ വക്താക്കളും അപവാദങ്ങളായില്ലെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. സാങ്കേതികമികവിന്റെ, ജനപ്രിയസമവാക്യത്തില്‍, ഒക്കെ അവസാനവാക്കായി ഹോളിവുഡ് തിളങ്ങിവിളങ്ങി. കൊച്ചുകേരളത്തിലെ ശരാശരി സിനിമാക്കാരന്റെ മോഹവും, അമേരിക്കയുടെ ദേശീയ തലത്തിലുള്ള ഒരു സ്വകാര്യ അവാര്‍ഡ് മാത്രമായ (നാട്ടിലെ ഏഷ്യാനെറ്റ് അവാര്‍ഡോ അമൃത അവാര്‍ഡോ പോലെ ഒന്നുമാത്രം), വിപണനതന്ത്രത്തില്‍ ലോകത്തെ ഒന്നാമതായി മാറിയ ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡായി മാറി. ടൈറ്റാനിക്കോ, ടെര്‍മിനേറ്ററോ ആക്കി തങ്ങളുടെ രചനയെ മാറ്റാനാകാത്തവര്‍, കുറഞ്ഞപക്ഷം അവയുടെ പ്രേതങ്ങളായിട്ടെങ്കിലും സ്വന്തം രചനകളെ പടച്ചുവിടാന്‍ ആശ്രാന്തം പരിശ്രമിച്ചു.അപ്പോള്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്കു നഷ്ടമായത് അതിന്റെ തനതു സംസ്‌കാരമായിരുന്നു. തീര്‍ത്തും പൗരസ്ത്യമായ അതിന്റെ സ്വത്വമായിരുന്നു; വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവുമായിരുന്നു.
ഇവിടെയാണ്, കൊറിയന്‍, ആഫ്രിക്കന്‍, ചൈനീസ് സിനിമകളിലേക്ക് ശ്രദ്ധതിരിക്കുക വഴി, പുതുതലമുറയിലെ ചെറുപ്പക്കാര്‍ ഒരു വീണ്ടെടുപ്പിന് സ്വയമറിയാതെയെങ്കിലും ചൂക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നത്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പാരാവാരത്തില്‍ പലതും സമാനമായി പങ്കിടുന്ന പൗരസ്ത്യമായ ദര്‍ശനാദര്‍ശങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വമായിട്ടല്ലാതെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് ആവഹിക്കാന്‍ അതവര്‍ക്കു പ്രചോദനം നല്‍കി. അതുകൊണ്ടാണ്, കേവലം ഒരു ദോശയുണ്ടാക്കിയ കഥ സോള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍ ആയി മാറിയത്. കാല്‍സ്വാധീനമില്ലാത്ത ചങ്ങാതി സ്‌കൂള്‍കഌസില്‍ അറിയാതെ മൂത്രമൊഴിച്ചത് ഇരുചെവിയറിയാതെ മറച്ചുവച്ച സൗഹൃദം ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ ആയി പുനര്‍ജനിച്ചതും!തട്ടുദോശ ഉള്ളിക്കറിയും തേങ്ങാച്ചമ്മന്തിയും കൂട്ടി കഴിക്കുന്ന രുചിയുടെ ഗൃഹാതുരത്വം മലയാളിക്കു മാത്രം സ്വന്തമായ രസനാവൈവിദ്ധ്യമായിരിക്കും. അതൊരിക്കലും സായിപ്പിനോ, ഗോസായിക്കോ പറഞ്ഞാല്‍ മനസ്സിലാവണമെന്നില്ല. ബര്‍ഗറിന്റെയോ പിസയുടെയോ രുചിഭേദത്തിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യാവുന്ന വികാരാംശവുമാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല അത്. സാഗര്‍ ഹോ്ട്ടലിലെ ചിക്കന്‍ ബിരിയാണിയും ആര്യാസിലെ മസാലദോശയും മനസ്സില്‍ ഊറുന്ന രുചിസ്വപ്നമായി കൊണ്ടുനടക്കുന്നവര്‍ക്കേ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്റെ പൊരുളറിയാനാവൂ.
ലൈംഗികമായി ദുരുപയോഗം ചെയ്ത് ഉപേക്ഷിച്ചുകളയുന്ന കാമുകനെ നിഷ്ഠുരമായി ദണ്ഡിക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ കഥ മലയാളി ആദ്യമായി കാണുന്നത് ആഷിക് അബുവിന്റെ 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം എന്ന സിനിമയിലൂടെ അല്ല എന്നോര്‍ക്കണം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ, പത്മരാജനും ഭരതനും ചേര്‍ന്ന് നവംബറിന്റെ നഷ്ടത്തിലും, പത്മരാജനും ഐ വി ശശിയും ചേര്‍ന്ന് കൈകേയിയിലും പറഞ്ഞുവച്ചതിനപ്പുറമൊന്നും 22 എഫ്.എം കാട്ടിത്തരുന്നില്ല. എങ്കിലും ഈ 22 എഫ്.എം വേറിട്ട ദൃശ്യാനുഭവമാവുന്നത്, അതു പകര്‍ന്നു തരുന്ന സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ ദേശത്തനിമയുടെ സാധാരണത്വത്തിലൂടെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ചെറിയൊരു പ്രണയവഞ്ചനയ്ക്ക് ഇത്രവലിയ ശിക്ഷയെന്തിന് എന്ന് ഈ സിനിമകള്‍ കണ്ട പാശ്ചാത്യ പ്രേക്ഷകന് മൂക്കത്തു കൈവച്ചു ചോദിച്ചുപോയേക്കും. കാരണം അവന്റെ സദാചാരസാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയ്ക്കു ദഹിക്കാവുന്ന മാനസികാവസ്ഥയല്ല, ഈ മൂന്നു സിനിമകളിലേയും മലയാളി നായികമാര്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ നമുക്കു മാത്രം മനസ്സിലാവുന്ന, മനസ്സിലാക്കാനാവുന്ന ചില സാംസ്‌കാരിക ഗുട്ടന്‍സുകളുണ്ട്. അതാണ് ആ സിനിമകളെ തദ്ദേശീയമായ തനതു സിനിമകളാക്കുന്നത്. ഈ ഗുട്ടന്‍സുകള്‍ പങ്കിടുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ്, ആധുനിക മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സിനിമാജനുസില്‍പ്പെടുന്ന ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും സ്പിരിറ്റും ട്രാഫിക്കും തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തും തത്സമയം ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയും ഉറുമിയും ഋതുവും ആദാമിന്റെ മകന്‍ അബുവും പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാക്കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥയും പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് ദ സെയ്ന്റും, ഡയമണ്ട് നെക്ലെസും ഈ അടുത്തകാലത്തും ഒക്കെ നമ്മുടെ പ്രിയപ്പെട്ട സമകാലിക സിനിമകളാകുന്നത്. അവയെല്ലാം സമാനമായി പങ്കിടുന്നത് പ്രാദേശികതയുടെ തനിമയും തിരിച്ചറിയലുമാണ്.
പ്രാദേശികത്തനിമ, ദേശസ്വത്വം എന്നത് കേവലം കഥാംശത്തില്‍ മാത്രം വെളിവാക്കപ്പെടുന്നതോ പെടാവുന്നതോ ആയ എന്തോ ആണെന്നു ധരിക്കുന്നത്് അതിന്റെ സാധ്യതകളെ ലളിതവല്‍ക്കരിക്കുന്നതാകും. ഭാഷണഭേദത്തിലൂടെപ്പോലും ദേശത്തനിമ പ്രകടമാക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്ന് മലയാളത്തില്‍ ആദ്യം തെളിയിച്ചത് മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയിലൂടെ സി.വി രാമന്‍പിള്ളയാണ്. തെക്കന്‍ ഭാഷണശൈലിയുടെ നീട്ടലും വടക്കന്‍ ഭാഷണഭേദത്തിന്റെ കുറുക്കലും വള്ളുവനാടിന്റെ ഈണവുമെല്ലാം പിന്നീട് എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥാരംഗത്തേക്കുള്ള ആഗമനത്തോടെ മലയാള സിനിമയിലും ഏറെ സ്വീകാര്യമായിത്തീരുകയായിരുന്നു. 'ഹോ എന്തൊര് സ്പീഡ്' എന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ കൊടിയേറ്റത്തിലെ നായകന്‍ തെക്കന്‍ സഌങ്ങില്‍ പറഞ്ഞതിന്റെ സുഖം തന്നെയായിരുന്നു അരവിന്ദന്റെ ഒരിടത്ത് എന്ന സിനിമയില്‍ തെക്കനായ വൈദ്യുതബോര്‍ഡ് ഓവര്‍സീയര്‍ നെടുമുടി വേണുവെന്ന അനുഗ്രഹീത നടനിലൂടെ സംസാരിച്ചപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവവേദ്യമായതും. ഇതുതന്നെയാണ് മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ഓപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമാപ്പേരു കേട്ടപ്പോള്‍ കേരളീയര്‍ക്കൊട്ടാകെ തോന്നിയിട്ടുള്ളതും. എന്നാല്‍ 'യെവന്‍ പുലിയാണ് കേട്ടാ' ശൈലിയില്‍ ഈ ഭാഷണഭേദം രാജമാണിക്യത്തിലൂടെ കാരിക്കേച്ചര്‍വല്‍ക്കരിച്ചപ്പോഴാണ് കമ്പോളസിനിമയില്‍ ദേശത്തനിമയുടെ സാധ്യത ജനപ്രിയചലച്ചിത്രവ്യവസായം തിരിച്ചറിഞ്ഞത് എന്നേയുള്ളൂ. ഇപ്പറഞ്ഞ ദേശത്തനിമയെല്ലാം പക്ഷേ, മീശമാധവന്‍ പോലുള്ള ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ പ്രചരിപ്പിച്ച പ്രാദേശികതയില്‍ നിന്നു തുലോം വേറിട്ടതായിരുന്നുവെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം.
തനി നാടന്‍ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സ്വരഭേദങ്ങളും രുചിഭേദങ്ങളുമാണ് ചാപ്പാക്കുരിശിലെ ഉത്തരമലബാര്‍ സഌങ് സംസാരിക്കുന്ന വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയും, തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തിലെ തിരുവിതാംകൂര്‍ ശൈലി പേശുന്ന മനോജ് കെ.ജയന്റെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയും സിനിമയില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്. വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ തട്ടത്തിന്‍ മറയത്ത് എന്ന സിനിമയാവട്ടെ, ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന്, ഭാഷണഭേദത്തിന്റെ ഉത്തരമലബാര്‍ ശൈലിക്കുമപ്പുറം, കണ്ണൂരിന്റെ അധികമൊന്നും വെളിപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത തനിനാടന്‍ പ്രദേശങ്ങളുടെ ഹരിതാഭകൂടി വ്യക്തമാക്കിത്തരികയായിരുന്നു. ഉപയോഗിച്ചാവര്‍ത്തിച്ചു തേഞ്ഞു പതം വന്ന ദേശദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് ഊര്‍വരമായ കന്യാഭൂമികളുടെ കാണാക്കാഴ്ചകളിലേക്കു ക്യാമറ തുറന്നതുതന്നെയായിരുന്നു ഓര്‍ഡിനറി എന്നൊരു സാധാരണ സിനിമയെ എക്‌സ്ട്രാ ഓര്‍ഡിനറിയാക്കിയ ഇന്ദ്രജാലവും. പാലക്കാടന്‍ ഭാഷാഭേദത്തെ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളിലൊരാള്‍ക്ക് സംസാരിക്കാന്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ട് ഓര്‍ഡിനറിയുടെ സ്രഷ്ടാക്കളും അതിനു സാര്‍ത്ഥകമായൊരു പ്രാദേശികസ്വത്വഗുണം പകര്‍ന്നുനല്‍കുകയായിരുന്നു. പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ തൃശ്ശൂര്‍ ഭാഷ സംസാരിച്ചതും ഈ മുന്നേറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്.
പ്രാദേശികത എന്നത് മാധ്യമത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്, ഭാഷണഭേദങ്ങളിലൂടെയും നിര്‍വഹണഭൂമികയിലൂടെയും (ലൊക്കേഷന്‍) മാത്രമാവണമെന്നു നിര്‍ബന്ധമില്ല, സിനിമ പോലെ ഒരു ദൃശ്യമാധ്യമത്തില്‍. മറിച്ച്, തീര്‍ത്തും തദ്ദേശീയമായ സമകാലിക വിഷയങ്ങളും അവയോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും കഥാശരീരത്തില്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുക വഴിയും ദേശത്തനിമ അടയാളപ്പെടുത്താനാവുമെന്നതിന് നമ്മുടെ സമകാലിക സിനിമകളില്‍ നിന്നുതന്നെ എത്രയോ തെളിവുനിരത്താകും. ഈ അടുത്ത കാലത്ത് പോലെ ഒരു സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്, ഒരേ സമയം പ്രാദേശികവും അതേ സമയം സാര്‍വലൗകികവുമായ പ്രമേയമാണ്. ഇതേ നിരീക്ഷണം, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പീ, സ്പിരിറ്റ് പോലുള്ള സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും സാധുവാകുന്നതു കാണാം.
മുഖ്യധാരയിലെ മാറ്റങ്ങളുടെ കണക്കെടുപ്പുകളില്‍ മതിഭ്രമിക്കുന്നതിനിടെ, നിരൂപകര്‍ ശരിക്കും കാണാതെ വിട്ടുപോകുന്ന സുപ്രധാനമായൊരു കാര്യമുണ്ട്. സമാന്തരസിനിമാധാരയില്‍ യുവതലമുറചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും, മനസ്സില്‍ യുവത്വം നഷ്ടമാകാതെ നോക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും നിര്‍മിക്കുന്ന ധീരമായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങള്‍, അവ പലപ്പോഴും വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നുണ്ട്. ഡോ.ബിജുവിനെപ്പോലെ തികച്ചും ചലച്ചിത്രബോധം പ്രകടമാക്കുന്ന വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി പോലുള്ള സിനിമകളെ പലപ്പോഴും പ്രേക്ഷകന് അത്രയേറെ ഗൗനിക്കാതെ പോകുന്ന അവസ്ഥയാണുള്ളത്.
വാസ്തവത്തില്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ അടക്കമുള്ള സമീപകാല നവതരംഗസിനിമകള്‍ മാമൂല്‍ ധാരണകളെ പൊളിച്ചെഴുതുകയാണ്. എണ്‍പതുകളില്‍ സെക്‌സും വയലന്‍സുമൊക്കെയായി അരങ്ങേറിയ ഭരത-പദ്മരാജന്‍മാരുടെ ഗ്രാമ്യസിനിമകളുടേതില്‍ നിന്നു വേറിട്ട ഭാവുകത്വമാണ് ആധുനിക മലയാള സിനിമ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അതു വിനിമയം ചെയ്യുന്നതും സംവദിക്കുന്നതും പുതിയതലമുറ മലയാളിയോടാണ്. അവരുടെ മോഹങ്ങളും മോഹഭംഗങ്ങളുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പ്രമേയമാക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായി, അവ ചില തിരുത്തലുകള്‍ക്കു മുതിരുന്നുണ്ട്, ധൈര്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അത്തരം ധൈര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ത്തന്നെയാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും നാളെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുക.
മണ്ണില്‍ തൊട്ടുനില്‍ക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളാണ് നവതരംഗ സിനിമകളുടേത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതില്‍ അതിമാനുഷരില്ല, ദുര്‍ബലരും, കരയുകയും ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പച്ചമനുഷ്യരുമേ ഉള്ളൂ. അവര്‍, തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തകര്‍ച്ചകളില്‍, നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പരുക്കന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നീറിയുരുകുന്നവരും, സങ്കടങ്ങളില്‍ നിന്ന്് ക്രമേണ പ്രത്യാശയില്‍ പിടിച്ചു കയറി രക്ഷപ്രാപിക്കുന്നവരുമാണ്. അതല്ലാതെ, ചോരയ്ക്കു പകരം ചോര പോലുള്ള ഫാസി്സ്റ്റ് മുദ്രാവാക്യസിനിമാ സങ്കല്‍പങ്ങളോട്് പുതുതലമുറ സിനിമകള്‍ യാതൊരു ചാര്‍ച്ചയും പുലര്‍ത്തുന്നില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല, ഫാസിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളോട് തെല്ലും അനുകമ്പ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നുമില്ല.
കഌഷേ ആയി തീരുമായിരുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കുറവുള്ള സിനിമയല്ല ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍. ഉപ്പൂപ്പാന്റെ ഹോട്ടല്‍ ബാങ്ക് മാനേജറും താന്‍ ജോലിചെയ്യുന്ന ഹോട്ടലിന്റെ ജനറല്‍ മാനേജറും ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഭൂമാഫിയ ചുളുവില്‍ കൈവശപ്പെടുത്താന്‍ നടത്തുന്ന ഗൂഢാലോചന നായകനായ ഫൈസി തിരിച്ചറിയുന്നതുമുതല്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്റെ കഥയ്ക്ക്, നാളിതുവരെ പറഞ്ഞു പോന്ന ഏതൊരു ജനപ്രിയ സിനിമയുടെയും പ്രതികാര ഫോര്‍മുല ആര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ യാതൊരു പ്രയാസവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. വില്ലന്മാരെ വെല്ലുന്ന ബുദ്ധി ശക്തിയോടെ അവരെ തറപറ്റിക്കാന്‍ കൂട്ടാളികളോടൊത്ത് ഒരു നാടകം. അതുമല്ലെങ്കില്‍, എന്തിനും തയാറായി നിയമം കൈയ്യിലെടുത്ത് ഒരു തകര്‍പ്പന്‍ സംഘട്ടന രംഗശൃംഖല. മീശപിരിക്കാനും തച്ചുതകര്‍ക്കാനും കൈയ്യടിനേടാനുമുള്ള ധാരാളം സ്‌കോപ്പുണ്ടായിരുന്ന വഴിത്തിരിവ്. എന്നാല്‍ ഫൈസി ശ്രമിക്കുന്നത്, തന്റെ ജനറല്‍ മാനേജറോട് കാര്യം തുറന്നു പറഞ്ഞ് ഒരു ഒത്തുതീര്‍പ്പു നോക്കാനാണ്. അതു പൊളിഞ്ഞ് അപമാനിതനായി മടങ്ങേണ്ടി വന്ന ഫൈസിയുടെ പ്രതികാരം, ജി.എമ്മിന്റെ അതിഥികള്‍ക്കുമുന്നില്‍ ജീവനുള്ള ഒരുകോഴിയെ തുറന്നു വിട്ടുകൊണ്ടവസാനിക്കുന്നു. യൂറോപ്പില്‍ പഠിച്ചുവന്ന ഫൈസി എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ട്, രഞ്ജി പണിക്കര്‍ സ്‌റ്റൈലില്‍ നാല് ഇംഗഌഷ് ഡയലോഗോ, രഞ്ജിത് ശൈലിയില്‍ സാഹിത്യക്കൊഴുക്കട്ട കുത്തിനിറച്ച യമഗണ്ടന്‍ സംഭാഷണമോ പറയിപ്പിക്കാന്‍ നൂറ്റൊന്നു ശതമാനം സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥാനത്താണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് അഞ്ജലിമേനോനും സംവിധായകന്‍ അന്‍വര്‍റഷീദും കൂടി അസൂയാവഹമായ മിതത്വം പ്രകടമാക്കിയത്.
കുറഞ്ഞത് നാലുമിനിറ്റെങ്കിലും നീണ്ടു നിന്നേക്കാവുന്ന അതിസാഹസികമായൊരു സംഘട്ടനസാധ്യതയും കൂടി ഇതേപോലെ ചിത്രത്തിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ ബോധപൂര്‍വം വേണ്ടെന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട്, ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍. രാത്രി നായികയെ വീട്ടില്‍ക്കൊണ്ടാക്കാന്‍ പോകുംവഴി പൊട്ടവണ്ടി കേടാകുമ്പോള്‍ നായകനും നായികയും ലോറിയില്‍ കയറി വരവേ, ലോറി ഡ്രൈവറെയും കിളിയെയും വിഡ്ഢികളാക്കി രക്ഷപ്പെടുന്ന യുവമിഥുനങ്ങള്‍, പിന്തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ആജാനുബാഹുവായ കിളിയില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നത്, സുരക്ഷിതമായൊരു ഒളിവിടം തേടിക്കൊണ്ടാണ്. നിയമവ്യവസ്ഥയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട്, പാരമ്പര്യത്തിന്റെ എല്ലാ നന്മകളെയും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട്, അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വന്തം ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കാനുളള യുവതയുടെ മോഹങ്ങളുടെ, ആഗ്രഹങ്ങളുടെ നേര്‍ചിത്രമായി ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ മാറുന്നത് ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണ്.
കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ ഊടും പാവും, ഈര്‍പ്പവും ഊഷ്മാവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സിനിമകളാണ് നവതരംഗപരമ്പരയില്‍ ഉടലെടുക്കുന്നത്. ആ ഗണത്തില്‍പ്പെടുത്താവുന്നതു തന്നെയാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും. പാരമ്പര്യത്തെ തള്ളിപ്പറയുകയല്ല, അതിന്റെ നന്മകള്‍ ആവഹിച്ചു ജീവിതം തുടരാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ആധുനിക മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്വസവിശേഷതയാണ് ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം ആവിഷ്‌കരിച്ചു കാണാനാവുന്നത്.പ്രാദേശികതയുടെ ഭാഷണത്തനിമയ്ക്കപ്പുറം അതിന്റെ സാംസ്‌കാരികത്തനിമയും രുചിത്തനിമയും വരെ വിനിമയം ചെയ്യുന്ന സിനിമയായിവേണം ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിനെ കണക്കാക്കാന്‍.
നവതരംഗസിനിമാപ്രസ്ഥാനം എക്കാലത്തും ഒരുകൂട്ടം യുവ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെയും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെയും അവര്‍ക്കൊപ്പം വേറിട്ട ഒരുപറ്റം അഭിനേതാക്കളെയും ലോകത്തിനു സംഭാവനചെയ്യാറുണ്ട്. എഴുപതുകളുടെ അവസാനം ഇന്ത്യയിലുടലെടുത്ത അത്തരമൊരു നവോത്ഥാനത്തിന്റെ സംഭാവനയാണ് നസിറുദ്ദീന്‍ ഷായും ഓം പുരിയും സ്മിത പാട്ടിലും ശബാന ആസ്മിയുമടങ്ങുന്ന താരനിര. മലയാളത്തില്‍ നെടുമുടിവേണുവും ഭരത് ഗോപിയും സൂര്യയും സുരേഖയുമെല്ലാം ഇത്തരമൊരു നവധാരയുടെ പങ്കാളികളായിരുന്നെങ്കില്‍ തമിഴില്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍, സുഹാസിനി, സരിത എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു ആ മുന്നേറ്റം നീണ്ടത്. ഹിന്ദിയില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത്, മള്‍ട്ടിപ്ലെക്‌സ് സിനിമകളുടെ ആര്‍ട്ട്ഹൗസെന്നോ കമ്മേഴ്‌സ്യലെന്നോ വേര്‍തിരിവില്ലാത്ത നവതരംഗസിനിമയുടെ തേരോട്ടത്തില്‍ ഒട്ടേറെ പ്രതിഭകള്‍ സാന്നിദ്ധ്യം കൊ്ണ്ട് അരങ്ങുനിറച്ചു. രാഹൂല്‍ ബോസും കൊങ്കണ സെന്‍ ശര്‍മ്മയും മുതല്‍ കെ കെയും കങ്കണ റാവത്തും വരെ ആ നിര നീളും. തമിഴിലാവട്ടെ, ശശികുമാറിന്റെയും സമുദ്രക്കനിയുടെയും മറ്റും നേതൃത്വത്തിലായിരുന്നു ഈ മുന്നേറ്റം. മലയാളത്തില്‍ അത് ഫഹദ് ഫാസില്‍ വിനീത് ശ്രീനിവാസന്‍ ആസിഫ് അലി, നിവിന്‍ പോളി തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ദുല്‍ക്കര്‍ സല്‍മാനിലും, നിത്യ മേനോനിലും എത്തി നില്‍ക്കുന്നു.
നിര്‍വഹണാശംത്തില്‍ കൈവരിച്ച ദൃശ്യാത്മകതയാണ് നവതരംഗ സിനിമയെ വേറിട്ടതാക്കുന്ന മറ്റൊരു സുപ്രധാന ഘടകം. സംഭാഷണപ്രധാനങ്ങളായ മുന്‍കാല സിനിമകളെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെ വ്യതരിക്തത കൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പ്രതിരോധിക്കുന്നത്. യുവപ്രേക്ഷകരുടെ ഭാവുകത്വം തിരിച്ചറിയാനാവാതെ മുഖ്യധാരയിലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ സംവിധായകര്‍ അന്തംവിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയിലാണ് നവതരംഗചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ രചനകളുമായി കടന്നിരിക്കുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. മാറ്റത്തിന്റെ രുചിഭേദങ്ങള്‍, തലമുറകളുടെ വിടവുകള്‍ക്കു തിരിച്ചറിയാനും മനസ്സിലാക്കാനും സാധിക്കാതെ പോയതാണ് അവര്‍ക്കു സംഭവിച്ച അപചയം. ലോകസിനിമയിലെ ഏറ്റവും പുതിയ ചലനം പോലും ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെയും മറ്റും പിന്തുടരുന്ന പുതുതലമുറയുടെ ഭാവുകത്വപരിണാമം ഘ്രാണിച്ചറിയാതെ, യുവത്വത്തിന് ഇഷ്ടപ്പെടുമെന്ന മുന്‍വിധിയുടെ മിഥ്യാധാരണയില്‍ അവര്‍ പടച്ചുവിട്ട സിനിമകളോരോന്നും ചീട്ടുകൊട്ടാരം കണക്കെ തീയറ്ററില്‍ തകര്‍ന്നു വീണപ്പോഴാണ് മലയാളസിനിമയിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിസന്ധി ഭീമാകാരമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്. ഒരു കാലത്ത് മുഖ്യധാര ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ അപ്പോസ്തലന്മാരായിരുന്ന ഫാസില്‍, ജോഷി, ഐ.വി.ശശി, സിബി മലയില്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കു പോലും മാറിയ മണ്ണിന്റെ വേവും വളക്കൂറും അറിയാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയി. അതുകൊണ്ടാണ് ലിവിങ് ടുഗെദറും, അപൂര്‍വ രാഗവും, വയലിനും, വെള്ളത്തൂവലും, സെവന്‍സുമെല്ലാം പരാജയമേറ്റുവാങ്ങിയ സിനിമയുടെ പട്ടികയിലൊതുങ്ങിയത്. പുതുമുഖ താരങ്ങളും കുറെ വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടും ആര്‍ഭാടവും കാതടപ്പിക്കുന്ന ആസുരസംഗീതവും സാങ്കേതികമികവും കൊണ്ടുമാത്രം പുതിയ തലമുറയുടെ ആത്മാവിന്റെ ആവശ്യങ്ങളെ നിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സാധിക്കാതെവന്നപ്പോഴാണ് അത്തരം സിനിമകള്‍ പരാജയമായത്.കുട്ടികള്‍ക്കു വായിക്കാന്‍ എന്ന മട്ടില്‍, മുതിര്‍ന്നവര്‍ പടച്ചുവിടുന്ന ചതഞ്ഞസാഹിത്യത്തിന്റെ ദുരവസ്ഥതന്നെയായിരുന്നു അത്. മാറിയ അഭിരുചികളെ തൊട്ടും കണ്ടും അറിയാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം കാണിക്കാതിരുന്നതാണ് ഈ സിനിമകളുടെ തകര്‍ച്ചയ്ക്കു കാരണം. ഇവിടെയാണ്, ഇന്നിന്റെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അവരുടെ തലമുറയോട് അവരുടെ തന്നെ ഭാഷയില്‍ സംവദിക്കാന്‍ തയാറായി വന്നത്. അത്തരം സിനിമകളാണ് നവധാരയായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും.
ഇതിനൊരു മറുവശം കൂടിയുള്ളതും കാണാതെ പോയ്ക്കൂടാ. രഞ്ജിത്തിനെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ താന്‍ തന്നെ കുടംതുറന്നുവിട്ട അതിമാനുഷനായകത്വം എന്ന ഭൂതം ഭസ്മാസുരപ്രാകാരം പ്രാപിക്കുന്നതു കണ്ട് മനഃസ്ഥാപിച്ചിട്ട്, നവധാരയുടെ ദൃശ്യവ്യാകരണങ്ങള്‍ക്കും പ്രമേയസമീപനങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പംകൂടുന്ന കാഴ്ച തീര്‍ച്ചയായും ആശാവഹമാണ്. സ്വന്തം സര്‍ഗാത്മകതയുടെ വഴിതെറ്റലില്‍, ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു വിധേയനാവുകയും ആത്മനവീകരണത്തിന് ബോധപൂര്‍വമായ ശ്രമം നടത്തുകയും ചെയ്യുക വഴി രഞ്ജിത്തിനെപ്പോലൊരു മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ സ്വയം തിരുത്തുകയാണ്
പരമ്പരാഗത സിനിമാനിര്‍മാണത്തിനു വേണ്ടിവരുന്നതിലും എത്രയോ കുറച്ചുമാത്രം മുതല്‍മുടക്കിലാണ് യുവധാര ചലച്ചിത്രനിര്‍മിതി സാധ്യമാക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഡിജിറ്റല്‍ വിപഌവത്തിന്റെ സംഭാവനയായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റം അതിനവരെ പിന്തുണച്ചു. താരപ്രതിഫലത്തിലും ആര്‍ഭാടങ്ങള്‍ക്കുമായി നീക്കിവച്ചിരുന്ന ബജറ്റിന്റെ സിംഹഭാഗവും പ്രമേയത്തിനും അതിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിനും ഊന്നല്‍ നല്‍കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ നാലിലൊന്നെങ്കിലുമായി കുറഞ്ഞു. മമ്മൂട്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ മുതല്‍മുടക്കുതന്നെ നാലു കോടി രൂപയ്ക്കു മേല്‍ കടന്നപ്പോള്‍ തന്നെ ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ ഒരു സിനിമയ്ക്ക് രണ്ടു കോടി രൂപയില്‍ത്താഴെ മാത്രമായി ചെലവു ചുരുങ്ങി. അതോടെ സിനിമയുടെ പ്രതിവര്‍ഷ സഞ്ചിത നഷ്ടവും ഗണ്യമായി കുറഞ്ഞൂ. വ്യവസായത്തെ സസൂക്ഷ്മം നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ തീയറ്ററുടമകള്‍ ബ്രഹ്മാണ്ഡ ചിത്രങ്ങളെ ഏറെ ദിവസം നഷ്ടം സഹിച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തയാറാവാത്തതും, തുടക്കത്തില്‍ അത്രയൊന്നും പ്രേക്ഷകരില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും നവധാര ചിത്രങ്ങളെ പിന്താങ്ങുംവിധം പ്രദര്‍ശനത്തിനു സഹായിക്കുന്നതും, മുതല്‍മുടക്കില്‍വന്ന ഈ മാറ്റം തന്നെയെന്നു കാണാം. കൂടുതല്‍ നിര്‍മാതാക്കള്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ സിനിമയില്‍ മുതല്‍മുടക്കാന്‍ തയാറാവുന്നതും നവതരംഗസിനിമകളുടെ വിജയത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഉപലബ്ധിതന്നെയാണ്.
സിനിമ അങ്ങനെ പുതുതലമുറയിലേക്ക് സുഭദ്രം കൈമാറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ് എന്നുവേണം സമകാലിക സിനിമയുടെ കര്‍മ്മഫലം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കരുതേണ്ടത്. നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഇതൊരാശ്വാസമാണ്. പ്രതീക്ഷയും.
No comments:
Post a Comment