രാജമാണിക്കം കന്നഡ പറയുമ്പോള്‍

വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് പുറത്തുവരികയും മമ്മൂട്ടിയുടെ അന്നുവരെയുള്ള പ്രതിഛായ തന്നെ മാറ്റിമറിക്കുകയും ചെയ്ത രാജമാണിക്കത്തിനും ഒരു റീമേക്ക്! അതാണു മമ്മൂട്ടിയുടെ ഏറ്റവും പുതിയ ചട്ടമ്പി നാട്. രാജമാണിക്കത്തിനും ചട്ടമ്പിനാടിനും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചില വ്യത്യാസങളുള്ളത് കാണാതെ പോകുന്നില്ല. രണ്ടിന്റേയും സംവിധായകരും , നിര്‍മാതാക്കളും തിരക്കഥാക്രുത്തുക്കളും വെവ്വേറെ ആളുകളാണ്‌. റഹ്മാനു പകരം വിനു മോഹനും പദ്മപ്രിയക്കു പകരം ലക്ഷ്മി റായിയും ആനന്ദിനു പകരം സിദ്ദീഖും . ഒരു മലയാള സിനിമയ്‌ക്ക് ഇത്രയൊക്കെ പോരെ വ്യത്യാസം ? പിന്നെയുമുന്ട് ഏറ്റവും വലിയ വ്യതാസം . രാജമാണിക്കം തിരുവനന്തപുരം സ്റ്റൈല്‍ മലയാളമാണു പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ ചട്ടമ്പി നാടിലെ നായകന്‍ വീരേന്ദ്ര മല്ലയ്യ കന്നഡ കലര്‍ന്ന മലയാളമാണു പേശുന്നത്! പോരേ? മലയാളത്തില്‍ പുതുമകളുണ്ടാവുന്നില്ല എന്നാരാണു പറഞ്ഞത്?(ഇനി അങനെ പറയുന്നവരെ ബ്ളോഗ്ഗര്‍മാര്‍ വച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമോ? മറുപടിയായി സ്വന്തം ബ്ളോഗില്‍ തകര്‍ത്തെഴുതി വധിക്കില്ലേ!) ജയ് മല്ലയ്യ!!!

നിഴല്‍നായികമാരുടെ കാലം

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് സത്യത്തില്‍ അതൊരു ദുര്യോഗം തന്നെയാണ്. ചരിത്രവഴിയില്‍, ആദ്യത്തെ നായികയെക്കുറിച്ചുള്ള അടിസ്ഥാനവിശദാംശങ്ങള്‍ക്കു പോലും ഭാവനയെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വരിക എന്ന ദുര്യോഗം. ഒരുപക്ഷേ, വരേണ്യകേരളം സിനിമ എന്ന സംവേദനമാധ്യമത്തോട് ആദ്യകാലത്തു കാട്ടിയ അയിത്തത്തിന്റെയോ സന്ദേഹത്തിന്റെയോ പ്രതിഫലനമാവണം ചരിത്രത്തിലെ ഈ തമസ്കരണം. നാടകത്തട്ടകം പോലും പെണ്മയ്ക്കു തീണ്ടാപ്പാടായിരുന്ന കാലത്ത് സിനിമ എന്നൊരു അത്ഭുത മാധ്യമത്തില്‍ ആണുങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഒരു പെണ്ണ് വേഷം കെട്ടുകയോ? (ഇന്ത്യയില്‍ ദാദാസാഹിബ് ഫാല്‍ക്കേ രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര നിര്‍മ്മിക്കുമ്പോഴത്തെ സ്ഥിതിയില്‍ നിന്ന് ഏറെയൊന്നും മാറിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല, സിനിമാരംഗത്തെ നായികമരുടെ അവസ്ഥ. ഏറെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ ഫാല്‍ക്കെയ്ക്കു സ്വന്തം മകളെത്തന്നെയാണ് നായികയാക്കേണ്ടിവന്നത്). ജെ.സി.ഡാനിയലിന്റെ വിഗതകുമാരന്റെ നായിക റോസി ഒരു പരിവര്‍ത്തിത ക്രൈസ്തവസമുദായക്കാരിയാണ് എന്ന പരിമിതമായ അറിവു മാത്രമേയുള്ളൂ, നമ്മള്‍ മലയാളികള്‍ക്ക്. മറിച്ച്, റോസിയെ ആംഗ്ളോ ഇന്ത്യാക്കാരിയായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രചരിത്രങ്ങളും നിരവധി. ഏതായാലും സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയ ശേഷം പലവിധത്തില്‍ ക്രൂശിക്കപ്പെട്ട് നാടുവിട്ടു എന്നുമുണ്ടു കേട്ടുകേള്‍വി. ഇതാണ് ദൌര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രനായികയെപ്പറ്റി നമുക്കു ബാക്കിയുള്ള ചരിത്രശേഷിപ്പ്! ഹോളിവുഡ്ഡിലെ അവസ്ഥയും മറിച്ചായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ, അവിടെ താരങ്ങളുടെ, അതു നടനോ നടിയോ ആകട്ടെ, പേരു പോലും വെളളിത്തിരയില്‍ ആദ്യമായി പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത് 1909 ല്‍ മാത്രമാണ്. കാരണം അന്നുവരെ സിനിമ സ്റുഡിയോയുടെ മാത്രം ഉല്‍പന്നമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അഭിനേതാവ് താരമാണെന്നും താരം സിനിമയുടെ മൂല്യത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുന്നുവെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവില്‍ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സിനിമാതാരംപോലും ഒരു നടിയായിരുന്നുവെന്നു-ബയോഗ്രാഫ് ഗേള്‍ എന്ന സിനിമയിലെ നായികയായ ഫ്ളോറന്‍സ് ലോറന്‍സ്. ഹോളിവുഡ്ഡിലെ ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍താരവും ഒരു നടിയായിരുന്നു-ലിറ്റില്‍ മേരി എന്നറിയപ്പെട്ട മേരി പിക്ഫോര്‍ഡ്! പടിപ്പുറത്തെ താരസുന്ദരികള്‍ പുരുഷനോളമോ അവനേക്കാളുമോ പ്രവൃത്തിയെടുക്കുന്നവരാണു സ്ത്രീകള്‍. സമൂഹത്തില്‍ പുരുഷന്റെ ദ്വിമുഖത്വത്തിനെതിരേ ബഹുമുഖത്വകര്‍മ്മം കൊണ്ടാണ് അവള്‍ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേക്കുയരുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് അവള്‍ കുടുംബമെന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ അച്ചാണിയാവുന്നത്. പക്ഷേ, പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത വ്യവസ്ഥസ്ഥിതിയില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍കരിക്കപ്പെടാനാണ് ലോകമെമ്പാടും പെണ്ണിന്റെ വിധി. അതിനെതിരായ പ്രതിരോധങ്ങളിലൂടെ പുതിയൊരു ഉത്തരവാദിത്തം കൂടി തോളിലണിഞ്ഞാണ് സ്ത്രീ മുഖ്യധാരയില്‍ ആണിനൊപ്പം ഇടം കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ളത്, എല്ലാ സംസ്കാരത്തിലും. പെണ്ണിനോടുള്ള ഈ താഴേക്കു നോട്ടം സിനിമയിലും ബാധകമാണ്. പിന്നാമ്പുറത്തെ പെണ്‍സാന്നിദ്ധ്യം കേവലം ശുഷ്കമായിട്ടുള്ള സിനിമയില്‍, ഒരു പെണ്ണിനെ സൂപ്പര്‍താരമായി അംഗീകരിക്കാന്‍ത്തക്ക പക്വത, ഹൃദയവിശാലത നമ്മുടെ സമൂഹം ഇനിയും കൈവരിച്ചിട്ടില്ലെന്നതാണു സത്യം.ഒരു നായികയെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സിനിമാസംരംഭത്തിന് സാമ്പത്തികഭദ്രത ഉറപ്പാക്കാനാവില്ല.പുരുഷതാരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം നിര്‍മ്മാണദിശയില്‍ത്തന്നെ സിനിമ എന്ന ഉല്‍പ്പന്നത്തിന് മൂല്യവര്‍ധനയുണ്ടാവുന്നു, കമ്പോളത്തില്‍ അതിന് മിനിമം ഗ്യാരണ്ടി എന്ന സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വം ഉണ്ടാവുന്നു. വിജയം മുന്‍കൂട്ടി കണ്ട്, പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ നിന്ന് മൂലധനവിഹിതമായി അഡ്വാസ് കിട്ടുന്നു.നലല്ലവിലയ്ക്ക് ഉപഗ്രഹ/സംപ്രേഷണാവകാശം വിറ്റുപോകുന്നു. എന്നാല്‍, ഇന്നത്തെ മുന്‍നിരയിലുള്ള ഏതൊരു നായികയ്ക്കും ഈ സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വം ലഭ്യമാകുന്നില്ല. സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിനോ, സലീംകുമാറിനോ ഉണ്ടാക്കാനാവുന്ന തീയറ്റര്‍ ഗ്യാരണ്ടിയും നടിമാരുടെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടാവുന്നില്ല. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതു കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ, സ്ത്രീയോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം തന്നെയാണിത്. അതിലുപരി, മറ്റുപല തൊഴില്‍മേഖലകളിലും എന്നപോലെ, ആണ്‍കോയ്മ നിലനിര്‍ക്കാനുള്ള ഗൂഢാലോചനയുടെ ഭാഗമായിക്കൂടി ഇതിനെ കണക്കാക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. ഒരു നായികയെ സൂപ്പര്‍താരമായി അംഗീകരിക്കാനാവാത്ത പൊതുവികാരമാണ് കേരളീയ സമൂഹം പങ്കിടുന്നത്. അതുതന്നെയാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ നായികയ്ക്ക് നായകന്റെ നിഴലില്‍ നിന്നു മോചനമുണ്ടാവാത്തതും. മുഖ്യകഥാവസ്തുവില്‍, സാരമായ യാതൊരു പങ്കാളിത്തവും അവകാശപ്പെടാനില്ലാതെ, കഥാനായകന്റെ പാര്‍ശ്വവര്‍ത്തിത്വസ്ഥാനത്ത് അമ്മയോ, പെങ്ങളോ, കാമുകിയോ ഭാര്യയോ മാത്രമായി ഇടംനേടുന്ന നായികാസ്വത്വങ്ങളില്‍ നിന്ന് പലപ്പോഴും ആധുനികസ്ത്രീത്വം വേറിട്ട അസ്തിത്വത്തിലേക്കു കുടഞ്ഞെഴുന്നേല്‍ക്കുന്നത് ശരീരം കൊണ്ടുള്ള സ്വാതന്ത്യ്രപ്രഖ്യാപനങ്ങളിലൂടെയാണോ എന്നു സംശയം. കാരണം അതിശക്തമായ അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെയോ സാമൂഹികമായ ലിംഗസമത്വമോ എന്തിന്, കേവലം ജൈവപരമായ പ്രസക്തിപോലുമോ സിനിമയുടെ കഥാഗതി ഉറപ്പാക്കാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ നായിക മാദകത്വത്തിന്റെ ശരീരസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടു സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് ഇന്നത്തെ സിനിമകളില്‍ എന്നു കരുതുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. ട്വന്റി ട്വന്റി പോലുള്ള ആള്‍ക്കൂട്ട സിനിമകളില്‍ താരപുരുഷന്മാരുടെ പൂരക്കാഴ്ചകള്‍ക്കിടെ പ്രസക്തിയും പ്രശോഭയും നഷ്ടമായ നടി സ്വയം പ്രതിരോധിച്ചിരിക്കുന്നത്, നയന്‍താര എന്ന നടിയുടെ ബാര്‍ ഡാന്‍സിലൂടെയും, ഭാവനയുടെ ഗ്ളാമറിന്റെ പുതിയ ഭാവങ്ങളിലൂടെയുമാണെന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക. നായകനും അത്യാവശ്യം പ്രതിനായകനും മാത്രം പ്രസക്തിയുള്ള സാഗര്‍ ഏലിയാസ് ജാക്കി എന്ന സിനിമയില്‍ സ്ത്രീ അവളുടെ അസ്തിത്വം പ്രതിരോധിക്കുന്നത് ജ്യോതിര്‍മയിയുടെ അതിര്‍വരമ്പുഭേദിക്കുന്ന ഗ്ളാമര്‍ ഗാനത്തിലൂടെയാണെന്നതും ഈ നീരീക്ഷണം ശരിവയ്ക്കും. ഈ പ്രതിരോധങ്ങളാകട്ടെ, മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ തെറ്റായ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി മാറുകയും ചെയ്തു.ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ ഉപഭോഗവസ്തു മാത്രമാണ്. പുരുഷപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് സ്വന്തം സ്വപ്നങ്ങളിലെ കാമനകള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനുള്ള വിഗ്രഹങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നായികമാര്‍. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ചെറുപ്പക്കാരികളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ വിവാഹിതരായ നടിമാരെ വച്ചുവാഴിക്കാത്തതും. മുപ്പതു വര്‍ഷം മുമ്പ് സൂപ്പര്‍താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അഭിനയം തുടങ്ങിയ നടിമാര്‍ ഇന്ന് അമ്മ നടിമാരും അമ്മൂമ്മ നടിമാരുമാണ്. മമ്മൂട്ടിയുടെയും മോഹന്‍ലാലിന്റെയും നായികമാരായിരുന്ന അംബികയും നളിനിയും സുഹാസിനിയും ഗീതയും സീമയും, ശോഭനയും ചിത്രയും ശാരിയും മുതല്‍ നടി എന്നതിലുപരിയൊരു അസ്തിത്വം സിനിമയില്‍ സ്വന്തമാക്കാനായ രേവതിക്കു പോലും മോഹന്‍ലാലിന്റെ അമ്മയായി അഭിനയിക്കേണ്ടി വന്നു, രാവണപ്രഭുവില്‍. താരതമ്യേന ഇവരേക്കാളെല്ലാം ചെറുപ്പമായ ബിന്ദു പണിക്കരുടെ വിധിയും (വാസ്തുഹാര) മറ്റൊന്നല്ല. പകരം ഇന്നും അവര്‍ക്കൊപ്പം ആടിപ്പാടാന്‍ ഓരോ സിനിമയിലും പുതിയ പുതിയ മുഖങ്ങള്‍ അവതരിക്കുകയായി, നാട്ടില്‍ നിന്നും മറുനാട്ടില്‍നിന്നും. ആ രാത്രി തുടങ്ങി പല സിനിമകളില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ മകളായി തോളില്‍ കിടന്നഭിനയിച്ച ബേബി അഞ്ജു അങ്ങനെ കൌരവറില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയായി. മോഹന്‍ലാലിന്റെ തോളില്‍ കിടന്നഭിനയിച്ച ഗീതു മോഹന്‍ദാസ് മുതിര്‍ന്നപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തോളം പോന്ന വേഷത്തിലെത്തി. കാവ്യാമാധവന്റെയും ദിവ്യ ഉണ്ണിയുടെയുമൊന്നും വിധി വേറിട്ടതല്ല. മോഹന്‍ലാലിന്റെ തന്നെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതമെടുക്കുക. ഉര്‍വശി, ശോഭന, ചിത്ര, സുഹാസിനി, സീമ, രേവതി, കാര്‍ത്തിക അംബിക തുടങ്ങി സമപ്രായക്കാരായ നായികമാരോടൊപ്പമായിരുന്നു തുടക്കമെങ്കില്‍ വര്‍ഷങ്ങളുടെ ഇടവേളയില്‍ മഞ്ജുവാര്യര്‍, മീര ജാസ്മിന്‍, ഗീതുമോഹന്‍ദാസ്, കാവ്യാമാധവന്‍, ഭാവന, വിമല രാമന്‍, ലക്ഷ്മി ഗോപാലസ്വാമി, പത്മപ്രിയ തുടങ്ങി ഇന്നിപ്പോള്‍ ആകാശഗോപുരത്തിലെ വിദ്യാര്‍ഥിയായ നിത്യയിലോ, ഛോട്ടാ മുംബൈയിലെ ഭാവനയിലോഎത്തുമ്പോള്‍ നായികയ്ക്കു പകുതിയില്‍ത്താഴെ മാത്രമാണ് പ്രായമെന്നോര്‍ക്കുക. അപക്വമെന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കാലഹരണപ്പെട്ട സെന്‍സര്‍വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ചിത്രണം തന്നെ ആഭാസമാകുന്ന കാഴ്ചയില്‍ പുതുമയേതുമില്ല.ആഭാസമായ നൃത്തച്ചുവടുകളും ലൈംഗികത ഒളിച്ചുവച്ച അര്‍ധനഗ്നഭാവപ്രകടനങ്ങളും ക്ളോസപ്പിലാക്കിയ ശരീരഭാവങ്ങളും ഒക്കെയായി സ്ത്രീരുപം കാഴ്ചവസ്തു എന്ന എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രദര്‍ശനശാലയിലെ ഇരുട്ടിന്റെ സ്വകാര്യതയില്‍ പുരുഷന് ഒളിഞ്ഞുനോക്കി ആസ്വദിക്കാനുള്ള ഭൌതികവസ്തുവാക്കി മാറുകയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍. അസന്തുലിതമായ ലൈംഗിക കാഴ്ചപ്പാടില്‍ കാഴ്ചയുടെ ആനന്ദം പുരുഷന്റെ ചലനാത്മകതയും സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ നിശ്ചലതയുമായി വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നതായി പാശ്ചാത്യചലച്ചിത്രഗവേഷകനായ ലോറ മെല്‍വി നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതു ശ്രദ്ധിക്കുക. രസകരമായ വസ്തുത എന്തെന്നാല്‍, ആണ്‍കാഴ്ചയ്ക്കു പിന്നിലെ മാനസികാവസ്ഥയോടു താദാത്മ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യയിലെ വനിതാപ്രേക്ഷകസമൂഹവും തീര്‍ത്തും പ്രതിലോമകരമായ ഈ പെണ്‍വിരുദ്ധരംഗചിത്രീകരണങ്ങളെ സ്വീകരിക്കന്നത് എന്നതത്രേ. സിനിമയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ പുരുഷ (പ്രേക്ഷക)നോട്ടം ലൈംഗികമായി ആസ്വദിക്കാറുണ്ട് എന്നു പറയാമെങ്കിലും എന്നും ഈ പ്രായം പതിനാറോ പതിനേഴോ ആയി നിലനില്‍ക്കുന്നതിനു കാരണം അതുമാത്രമാണെന്നു കരുതാനാവില്ലെന്നു പ്രതാപ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്(നാല്പതും പതിനേഴും, പച്ചക്കുതിര, ജനുവരി 2005, പേജ് 62). കേരളത്തില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ക്കുവേണ്ടി മാത്രമായി പുറത്തിറങ്ങുന്ന സെക്സ് സിനിമകളിലെ അറിയപ്പെടുന്ന നായികമാരെല്ലാം മുഖ്യധാരാസിനിമകളിലെ നായികമാരെ അപേക്ഷിച്ചു വളരെ പ്രായംചെന്നവരാണെന്നും പ്രതാപ് തുടര്‍ന്നെഴുതുന്നു. കേരളീയ മധ്യവര്‍ഗ സാമൂഹിക പരിസരത്തില്‍ വിവാഹത്തോടെയാണു പുരുഷന്‍ അധികാരമുള്ളവനായി മാറുന്നത്. അതുവരെ അച്ഛനും അമ്മയ്ക്കും വിധേയപ്പെട്ടാണ് അവന്റെ നിലനില്‍പ്പെങ്കില്‍ വിവാഹത്തോടെ പുരുഷന്‍ സാമ്പത്തികമായി സ്വതന്ത്രനാ യിത്തീരുകയും ആദ്യം ഭാര്യയുടേയും പിന്നീടു മക്കളുടെയും അധികാരിയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ഥിരമായൊരു ജോലി നേടിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ലോകം പുരുഷനോടു പറയുന്നു: ഇനി ഒരു കല്യാണമൊക്കെ ആവാം. സ്ഥിരജോലിയോ വരുമാനമോ കൊണ്ടു മാത്രം ഒരു പുരുഷന്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. വിവാഹം അവന്റെ നിര്‍മ്മിതിയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ഘട്ടമായിത്തീരുന്നു. മക്കള്‍ക്കു വിവാഹപ്രായമെത്തുന്നതുവരെയെങ്കിലും അയാള്‍ കുടുംബത്തിലെ ചോദ്യം ചെയ്യാനാകാത്ത അധികാരിയാണ്. അതായത്, അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിനോക്കുമ്പോള്‍ ഒരു കേരളീയപുരുഷന്റെ സുവര്‍ണകാലമെന്നതു വിവാഹത്തോടെ തുടങ്ങുകയും മക്കളുടെ വിവാഹത്തോടെ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ്. പുരുഷന്റെ അധികാരപരിധി വിവാഹത്തോടെ വിപുലമാവുകയാണെങ്കില്‍ സ്ത്രീ വിവാഹാനന്തരം അധികാരവിലോപം കൂടുതല്‍ സംഭവിക്കുന്നവളാണ്. അച്ഛന്റെയും അമ്മയുടെയും നേരിട്ടുള്ള നിയന്ത്രണത്തിലല്ലാതെ ഒരു ക്യാമ്പസിലോ ഹോസ്റലിലോ ഒക്കെ എത്തിച്ചേരുമ്പോഴാണു മലയാളിസ്ത്രീയുടെ നല്ലകാലം ആരംഭിക്കുന്നത്. വിവാഹത്തോടെ അതവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പതിനേഴിനും ഏറിവന്നാല്‍ ഇരുപത്തഞ്ചിനും ഇടയിലുള്ള ഈ പ്രായമാണു നമ്മുടെ സിനിമാനായികമാരുടെ ശരാശരിപ്രായം. മലയാളസിനിമയില്‍ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ നിറഞ്ഞുനിന്ന, ഒരു നടനും സംവിധായകനുമൊപ്പം ഏറ്റവുംകൂടുതല്‍ സിനിമകളിലഭിനയിച്ച് ലോകറെക്കോര്‍ഡ് പങ്കിട്ട നടി ഷീല ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞു:”പുതിയ തലമുറയില്‍ അഭിനയത്തോട് ആത്മാര്‍പ്പണമുള്ള നടിമാരുണ്ടാവുന്നില്ല.ടീനേജിന്റെ ഇടവേളകളില്‍ ഒന്നു ചെത്താനും നാലു കാശുണ്ടാക്കാനുമുള്ള ഒരിടത്താവളം മാത്രമാകുന്നു അവര്‍ക്ക് സിനിമ.” സിനിമയില്‍ ഭാഗ്യപരീക്ഷയ്ക്കെത്തുന്ന പുതുമുഖങ്ങളില്‍ 25 ശതമാനം ഇത്തരക്കാരായിരിക്കാം.പക്ഷേ ഒരിടവേളയാഘോഷിച്ച് നടികളെ യാത്രയാക്കുന്നതില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും നായകനടന്മാര്‍ക്കും സംവിധായക നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കുമുണ്ട് പങ്ക്. വെള്ളിത്തിരയില്‍ തിളങ്ങിനിന്ന കാലത്ത് കല്യാണം കഴിച്ച് അതിനുശേഷം ഭാര്യമാരെ അഭിനയിക്കാന്‍ വിടാത്ത നടന്‍മാര്‍ക്കില്ലാത്ത പ്രതിബദ്ധത നായികമാരെ കല്യാണം കഴിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരില്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാനാവില്ലെന്നുമോര്‍ക്കണം. വിവാഹശേഷവും അഭിനയം തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട് ജ്യോതിര്‍മയി, ഗോപിക തുടങ്ങി ചിലരെങ്കിലും ഇതിനപവാദവുമാകുന്നുണ്ട്. എന്നും പുതുമ തേടുന്നവരാണല്ലോ മലയാള സിനിമക്കാര്‍. നായികമാരുടെ കാര്യത്തിലും ഈ സ്വഭാവം മാറുന്നില്ല. നായകനായി സൂപ്പര്‍ നടന്റെ ഡേറ്റുകിട്ടാന്‍ എത്രകാലം കാത്തിരിക്കാനും കാലുപിടിക്കാനും തയ്യാറാകുന്നവര്‍ നായികയ്ക്കായി ഇതിനു തയാറാവില്ല. വര്‍ഷങ്ങളോളം ഒരേ മുഖം നിത്യവസന്തമായി സഹിച്ചു പോന്ന മലയാളി പ്രേക്ഷകന്റെ മനോനില 25 വര്‍ഷമായി ഒന്നോ രണ്ടോ മുഖങ്ങളില്‍ ഉടക്കിക്കിടക്കുന്നതില്‍ അദഭുതമില്ല. എന്നാല്‍, ഒരു ഷീലയെയും ജയഭാരതിയെയും മാത്രം കണ്ട അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ ഇപ്പോള്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തത്ര നായികമാരുടെ മുഖപ്പകര്‍പ്പുകളുണ്ട്. പ്രേംനസീറിന്റെ ഗിന്നസ് റെക്കോഡ് രണ്ടു മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍ക്കാണ്. ഏറ്റവുമധികം സിനിമകളില്‍ ഒരേ നായികയ്ക്കൊപ്പം ഒരേ സംവിധായകനു കീഴില്‍ അഭിനയിച്ചതിന്. ഒരോ ചിത്രത്തിലും ഓരോ നായിക വേണമെന്ന് നസീര്‍ നിഷ്കര്‍ഷിച്ചിരുന്നെങ്കിലോ? ഒരു വസന്തകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക് ഷീലയും ശാരദയും ജയഭാരതിയും ആടിത്തിമിര്‍ത്ത ഒരു ഭൂതകാലമുണ്ട് മലയാളസിനിമയ്ക്ക്. അതു പക്ഷേ നമ്മുടെ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണകാലം കൂടിയായിരുന്നു. അന്ന് നായകതാരങ്ങളായിരുന്നില്ല സൂപ്പര്‍താരങ്ങള്‍. മറിച്ച് കഥയ്ക്കായിരുന്നു, പ്രമേയത്തിനായിരുന്നു മുന്‍തൂക്കം. ഉള്ളടക്കത്തില്‍ സാഹിത്യത്തിനോട് ചാര്‍ച്ചയുണ്ടായിരുന്ന കാലം. സേതുമാധവനും വിന്‍സന്റും പി.എന്‍.മേനോനും പോലുള്ള പ്രതിഭാധനര്‍ സംവിധായകരായും ഉദയായും മെറിലാന്‍ഡും ചന്ദ്രതാരയും കണ്‍മണിഫിലിംസും മഞ്ഞിലാസും ജയമാരുതിയും പോലുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത നിര്‍മാതാക്കളുടെയും കാലം. അവര്‍ ഒരു സിനിമയെ കണ്ടിരുന്നത് കഥപറയാനുള്ള ഉപാധിയായിട്ടായിരുന്നു, ഇന്നത്തേപ്പോലെ ഒരു പദ്ധതി ആയിട്ടല്ല. ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ രചനകളെയാണ് അവര്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന് ആശ്രയിച്ചത്. സ്വാഭാവികമായി നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന സ്ത്രീത്വം സിനിമകളിലും പ്രതിഫലിച്ചു. നായകനടനോടൊപ്പമോ അതിലുമല്‍പം മുകളിലോ നില്‍ക്കുന്ന സ്വത്വവും അസ്തിത്വവുമുള്ള നായികമാരെയാണ് ഷീല-ശാരദ-ഭാരതിമാര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത്. അന്നത്തെ സിനിമകളുടെ പേരുകള്‍ പോലും ഈ സ്ത്രീപക്ഷപാതിത്വം വിളിച്ചറിയിക്കുന്നതായി. ജ്ഞാനാംബിക, ചേച്ചി, പ്രസന്ന, ശ്യാമളച്ചേച്ചി, സ്ത്രീ, അധ്യാപിക,ഉദ്യോഗസ്ഥ, മുറപ്പെണ്ണ്,ഒരു പെണ്ണിന്റെകഥ, അഗ്നിപുത്രി, മരുമകള്‍,ഭാര്‍ഗവീ നിലയം, പാടാത്ത പൈങ്കിളി, മണവാട്ടി, വിരുന്നുകാരി, കുടുംബിനി, തറവാട്ടമ്മ, റബോക്ക, നല്ലതങ്ക, അവള്‍ വിശ്വസ്തയായിരുന്നു, ഭാര്യ ഇല്ലാത്ത രാത്രി, പ്രിയ,കുട്ടേടത്തി, താര,ചട്ടക്കാരി, മിസ്സി, റോസി, അര്‍ച്ചനടീച്ചര്‍, കളക്ടര്‍ മാലതി, വെളുത്ത കത്രീന, അഴകുള്ള സെലീന, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ,അമ്മയെന്ന സ്ത്രീ.... മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഹൊറര്‍ സിനിമയായ ഭാര്‍ഗവീനിലയത്തിലെ ഭാര്‍ഗവിക്കുട്ടിയെയും, മലയാളത്തിന് ആദ്യം ദേശീയാംഗീകാരം കൊണ്ടെത്തിച്ച നീലക്കുയിലിലെ നീലിയെയും, ചെമ്മീനിലെ കറുത്തമ്മയെയും തുലാഭാരത്തിലെ കണ്ണീര്‍ നായികയേയുമൊന്നും ഇന്നത്തെ നായികമാര്‍ക്ക് സ്വപ്നം പോലും കാണാനാവാത്ത അവസ്ഥയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അത് നായികമാരുടെ സുവര്‍ണകാലമായതും.കൃശഗാത്രത്വമായിരുന്നില്ല അന്നത്തെ സ്ത്രീനായിക സങ്കല്‍പം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ക്ളാസിക്കല്‍ ലക്ഷണങ്ങള്‍ തികഞ്ഞ നടിമാരായിരുന്നു സിനിമകളില്‍ ഇടം നേടിയവരിലേറെയും. കനകദൂര്‍ഗയും ശ്രീവിദ്യയും കെ.ആര്‍.വിജയയും ഇതിനപവാദങ്ങളല്ല.വാംപ് വേഷത്തിലെത്തിയ വിജയശ്രീ-ഉണ്ണിമേരിമാര്‍ക്കും സ്വഭാവറോളുകളിലെത്തിയ സുകുമാരി-ശ്രീലത-കെ.പി.എ.സി ലളിതമാര്‍ക്കും പോലും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വന്തമായ ഇടങ്ങള്‍ അടയാളപ്പെടുത്താനായി. പ്രേംനസീറിനും സത്യനും മധുവിനും ഒപ്പം സ്ഥാനം സിനിമയുടെ ഭാഗധേയത്തില്‍ ഈ അഭിനേത്രികള്‍ക്കുമുണ്ടായി. പക്ഷേ, അന്നെല്ലാം സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീര്‍ തീയറ്റര്‍ നിറയ്ക്കാനുളള വജ്രായുധം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സിനിമയുടെ കമ്പോളം സമീപിച്ചിരുന്നത് എന്നതും മറന്നുകൂടാ. ഇന്നും ഈ അവസ്ഥയ്ക്കു കാതലായ മാറ്റമൊന്നും വന്നിട്ടില്ല. ഇനി കരഞ്ഞുവിളിക്കുന്ന നായികവേഷത്തിലേക്കില്ല എന്ന് യുവതലമുറയിലെ ബുദ്ധിയുള്ള അഭിനേത്രി എന്നു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട പത്മപ്രിയ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത് വാണിജ്യസിനിമയുടെ ടൈപ് കാസ്റിംഗിനോടുള്ള ആര്‍ജ്ജവമുള്ള കലാകാരിയുടെ പ്രതിഷേധമായിത്തന്നെവേണം കണക്കാക്കാന്‍. സിനിമ സാഹിത്യത്തിന്റെ ചാര്‍ച്ച വിട്ട് ആഖ്യാസ്വതന്ത്യ്രം നേടിയശേഷവും മലയാളത്തില്‍ വ്യക്തിത്വമുള്ള നായികാകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉടലെടുത്തിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ നാഴികക്കല്ലായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരത്തില്‍ വിശ്വനാഥനോളമോ, അയാളേക്കാള്‍ അസ്തിത്വമുള്ളതോ ആയ പാത്രാവിഷകാരമാണ് ശാരദയുടെ നായികയുടേത്. അടൂരിന്റെതന്നെ എലിപ്പത്തായത്തിലെ ജാനമ്മയും വനജയും വിധേയനിലെ പട്ടേലരുടെ ഭാര്യയും മുതല്‍ നാലുപെണ്ണുങ്ങളിലെയും ഒരുപെണ്ണും രണ്ടാണിലെയും നായികമാര്‍വരെയും സ്വന്തമായ അസ്തിത്വമുളളവര്‍തന്നെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ എം.ടിയുടെ കുട്ട്യേടത്തിയുടേതുപോലൊരു നായികാസങ്കല്‍പം ഇന്നും അദ്ഭുതമായി ശേഷിക്കുന്നത് അതിന്റെ ധീരമായ സമീപനവും സാക്ഷാത്കരണവും കൊണ്ടാണ്. ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളെല്ലാം ശക്തരായ നായികമാരുടേതുകൂടിയാണ്. ഹേമാവിന്‍ കാതലര്‍കളിലെ ഹേമയും ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിലെ ആലീസും സൂസന്നയും മങ്കമ്മയും പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപത്തിലെ ഷാഹിനയും വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തിലെ സാഹിറയും ഭൂമിമലയാളത്തിലെ നായികമാരും വേറിട്ട സ്വത്വം പേറുന്നവരായത് മനഃപൂര്‍വമല്ല. സ്ത്രീത്വത്തോടുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടും സമീപനവും തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിഫലിച്ചത്. സിനിമയുടെ നാള്‍വഴികളില്‍ കഥ വിട്ട് സിനിമ താരാപഥത്തിനു പിന്നാലെ പോയതോടെയാണ് നായികാസങ്കല്‍പത്തിന് ദിശാബോധം നഷ്ടപ്പെട്ടത്. ഒരേ വാര്‍പുമാതൃകയില്‍ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി ഫാക്ടറി ഉല്‍പന്നം കണക്കെ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു വിട്ടപ്പോള്‍ സിനിമയുടെ അച്ചുതണ്ട് നായകനായി. മറ്റെല്ലാം ഉപഗ്രഹങ്ങളും. സ്വാഭാവികമായി നായിക കേവലം നിഴലോ നിലാവോ മാത്രമായി.1973 ല്‍ സ്വയംവരത്തിലൂടെ അന്യഭാഷക്കാരിയായ ശാരദയിലൂടെ മലയാളത്തിലെത്തിയ മികച്ച നടിക്കുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം പിന്നീട് മലയാളത്തെ കനിയാന്‍ 1987 ല്‍ നഖക്ഷതങ്ങളിലെ മോണിഷ വരെ കാത്തിരിക്കേണ്ടി വന്നത് നായികമാരോടുണ്ടായിരുന്ന അലസസമീപനത്തിന്റെ തെളിവായി കണക്കാക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല.ഇതില്‍ നിന്ന് മോചനമുണ്ടായത്, ഭരതനും പത്മരാജനും മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയിലും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും ഐ.വി.ശശിയും മറ്റും മുഖ്യധാരയിലും നായികമാര്‍ക്കുകൂടി പ്രാധാന്യം കല്‍പിച്ചുതുടങ്ങിയതോടെയാണ്.അവളുടെ രാവുകള്‍ അതിലെ നഗ്നതാ പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ പേരില്‍ ഏറെ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട സിനിമയാണെങ്കിലും, അത് മുന്നോട്ടുവച്ച നായികാസ്വരൂപം സീമയും സുമലതയും സറീന വഹാബും മാധവിയും സരിതയും സൂര്യയും സുരേഖയും ജലജയും കാര്‍ത്തികയും മേനകയും ഉര്‍വശിയും രേഖയും മീനയും മറ്റും പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത നായികമാര്‍ക്ക് അങ്ങനെയാണ് വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവുമുണ്ടായത്. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് പോലെ സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു സിനിമ മലയാളത്തിന്റെ അഭിമാനമാണ്. യവനികയും ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച മിണ്ടാപ്പൂച്ചയും തലയണമന്ത്രവും ആകാശദൂതും തകരയും ഓര്‍മ്മയ്ക്കായും നൊമ്പരത്തിപ്പൂവും ഇന്നലെയും കാതോടു കാതോരവും നവംബറിന്റെ നഷ്ടവും രചനയും നീയെത്രധന്യയും ഓപ്പോളും പഞ്ചാഗ്നിയും വൈശാലിയും രുഗ്മിണിയും നോക്കെത്താദൂരത്തു കണ്ണുംനട്ടും മണിച്ചിത്രത്താഴും കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ടും എഴുതാപ്പുറങ്ങളും കന്മദവും കസ്തൂരിമാനും ഭവവും ഒക്കെ അങ്ങനെ സംഭവിച്ച സിനിമകളാണ്. ഏഴോളം ഭാഷകളില്‍ പുനര്‍നിര്‍മിച്ച മണിച്ചിത്രത്താഴിന്റെ മറ്റു പതിപ്പുകള്‍ കാണുമ്പോഴേ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ശോഭനയുടെ മലയാളിത്തത്തിന്റെ വ്യാപ്തിയും ആഴവും ശരിക്കും മനസ്സിലാവൂ. മലയാള സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിസരം സാധാരണക്കാരന്റെ അസാധാരണാനുഭവങ്ങള്‍ എന്ന തലം വിട്ട് അസാധാരണനായ അതിമാനുഷന്റെ സാധാരണമായ അനുഭവചിത്രണങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് അധഃപതിച്ചതോടെ മാതൃകാ നായകത്വം അധോലോകനായകത്വത്തിനു വഴിമാറി. അവന്റെ ജീവിതമാകട്ടെ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാധീനവലയത്തിനു പുറത്തായിരുന്നുതാനും. നായികാവേഷങ്ങളുടെ ഉള്‍ക്കനം കുറഞ്ഞു, കാമ്പില്ലാതായി.സ്വാഭാവികമായി അമാനുഷകനായകന്മാരുടെ നരസിംഹ/ദേവാസുര ഭാവപ്പകര്‍ച്ചകളില്‍ നായികമാര്‍ക്ക് കേവലം കെട്ടുകാഴ്ചയുടെ പ്രാമുഖ്യമേ ഉണ്ടായുള്ളൂ, അതിന്റെ ആവശ്യമേ ഉണ്ടായുള്ളൂതാനും.നായകന്റെ ഷോവനിസം മുഴുവന്‍ സഹിച്ച് അവനൊപ്പം ആടിപ്പാടാനൊരു നായിക. സംഘര്‍ഷഭരിതമായ കഥാഗതിയില്‍ പുട്ടിനു തേങ്ങാപ്പിര കണക്കേ ഒരിളം സാന്ത്വനം-അതായി നായികയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം.അവര്‍ക്ക് വ്യക്തിത്വമുണ്ടായിരുന്നില്ല, അസ്തിത്വവും.എന്തിന് മലയാളി സൌന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തിനൊത്ത ആകാരം പോലും അവര്‍ക്കു നഷ്ടപ്പെട്ടു. മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്റെയും ആറാം തമ്പുരാന്റെയും പേര് കൃത്യമായി ഓര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരില്‍ എത്ര ശതമാനത്തിന് ആ സിനിമകളിലെ നായികമാരുടെ പേരുകളോര്‍ക്കാനാകുമെന്നൊന്നു പരിശോധിച്ചു നോക്കുക. പുതിയതലമുറയിലും, സിംഹപ്രസവം മാതിരി പുറത്തിറങ്ങുന്ന കമ്പോള ഫോര്‍മുല ചിത്രങ്ങളിലെ പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കിടെ വ്യക്തിത്വമുള്ള നായികമാരുടെ ചില വെള്ളിവെട്ടങ്ങളും ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടെന്നതു കാണാതെപോകരുത്. അതിലും പക്ഷേ, ടി.വി.ചന്ദ്രനെയും ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനെയും ഹരിഹരനെയും അടൂരിനെയും ഫാസിലിനെയും പോലുള്ള സംവിധായകരുടെ ആര്‍ജ്ജവസാന്നിദ്ധ്യം തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. ലെനിന്റെ മഴയും, രാത്രിമഴയും വരെ നായികാപ്രാധാന്യമുള്ള സിനിമകളായപ്പോള്‍ ഹരിഹരന്റെ നായക ആഘോഷമായ പഴശ്ശിരാജയില്‍പ്പോലും നീലി എന്ന ആദിവാസി വേഷത്തില്‍ പത്മപ്രിയയുടെ തിളങ്ങുന്ന പ്രകടനം ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരിക്കുന്നു.ശ്യാമപ്രസാദ് (കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്, അഗ്നിസാക്ഷി, അകലെ, ഒരേ കടല്‍) എം.ജി.ശശി (അടയാളങ്ങള്‍) മധുപാല്‍ (തലപ്പാവ്) രഞ്ജിത് (കയ്യൊപ്പ്, തിരക്കഥ) പ്രിയനന്ദനന്‍ (പുലിജന്മം, സൂഫി പറഞ്ഞ കഥ), ബ്ളസി (കാഴ്ച, തന്മാത്ര, പളുങ്ക്, കല്‍ക്കട്ട ന്യൂസ്) തുടങ്ങിയ പുതിയതലമുറക്കാരും നായികമാര്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം നമുക്ക് മീരാ ജാസ്മിന്റെയും ജ്യോതിര്‍മയിയുടെയും പ്രതിഭയുടെ മിന്നലാട്ടങ്ങള്‍ ഇനിയും പ്രകടമായി കാണാനാവുന്നു.ഇവയില്‍ പലതും സാഹിത്യത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാനുവര്‍ത്തനങ്ങളായിരുന്നുവെന്നതും ബ്ളസിയേയും പ്രിയനന്ദനെയും പോലുള്ള സംവിധായകരും തങ്ങളുടെ ചിത്രത്തിലെ വ്യക്തിത്വമുള്ള നായികമാരെ തേടി തമിഴിലും തെലുങ്കിലും ബംഗാളിയിലുമാണ് പോകുന്നതെന്നതുമുള്ള വിമതസ്വരങ്ങള്‍ കൂടി പരിഗണിച്ചാലും, മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ അവര്‍ പിന്തുമ അര്‍ഹിക്കുന്നു. കാരണം, മറ്റ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരൊക്കെയും നായകകേന്ദ്രീകൃതമായ കഥകള്‍ മാത്രം പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ച് തങ്ങളുടെ പദ്ധതികള്‍ സുരക്ഷിതമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ മറിച്ചാലോചിച്ച, സ്ത്രീകള്‍ക്കും പ്രാധാന്യം കൊടുത്ത് കഥ കണ്ടെത്താനെങ്കിലും ഇവര്‍ തയാറാകുന്നുണ്ടല്ലോ. ഭാഷാന്തരങ്ങള്‍ തേടുന്ന നായികാത്വം മലയാളത്തില്‍ ഒരുകാലത്തും നായകനടിമാര്‍ക്ക് ക്ഷാമമുണ്ടായിട്ടില്ല.മിസ് കുമാരിയില്‍ തുടങ്ങി ഷീലയിലും ജയഭാരതിയിലും റാണിചന്ദ്രയിലും കൂടി ജലജയിലും സീമയിലും അവരെ കടന്ന് ശോഭനയിലും മോണിഷയിലും നാദിയാ മൊയ്തുവിലും പിന്നീട് മഞ്ജു വാര്യരും സംയുക്തവര്‍മയും മീര ജാസ്മിനും നവ്യനായരും ഭാമയും സംവൃതാ സുനിലും റീമ കല്ലിങ്കലും വരെ പടര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന നായികാനിര. ഇവര്‍ക്കൊന്നും പഴയ ഷീലയുടെയോ ശാരദയുടെയോ സ്ഥാനം പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ നേടിയെടുക്കാനാവാത്തത് അവരുടെ കഴിവുകേടുകൊണ്ടാണെന്ന് അവരോട് വൈരാഗ്യമുള്ളവര്‍ പോലും പറയില്ല. ഇവിടെ നാം പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിച്ചു നിര്‍ത്തിയ അവരില്‍ പലരും ‘ഭാഷവിട്ടു ‘ഭാഷമാറി തമിഴിലും തെലുങ്കിലും കുടിയേറിയപ്പോള്‍ അവരില്‍ പലരും അതതു ഭാഷകളിലെ മുന്‍നിര നായകന്മാര്‍ പോലും വിലവയ്ക്കുന്ന നായികാസ്ഥാനം നേടിയതിനും നാം സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ പിന്നീടു മാത്രം അരങ്ങേറിയ അനന്യ(നാടോടികള്‍)യുടെയും സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് ജേതാവ് പ്രിയങ്കയുടെയും പ്രതിഭ നമുക്കു ആദ്യം കാട്ടിത്തരാന്‍ തമിഴ്സിനിമ വേണ്ടി വന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവാം? അതുതന്നെയാണ്, അസിന്‍, പാര്‍വതി (നോട്ട് ബുക്ക് ഫെയിം), എന്നിവരുടെ ഗതിയും. ഇന്ന് ഇന്ത്യയിലെ സൂപ്പര്‍താരങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ നായികയാക്കാന്‍ മത്സരിക്കുന്ന അസിനെ മലയാളസിനിമ നിഷ്കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞതാണെന്ന് എത്ര പേര്‍ക്കറിയാം? സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ നരേന്ദ്രന്‍ മകന്‍ ജയകാന്തന്‍ വക എന്ന ആദ്യചിത്രത്തില്‍ പക്ഷേ അസിന് കാര്യമായി ഒന്നും ചെയ്യാനുമുണ്ടായില്ല. നയന്‍താരയേപ്പോലും ഇവിടെ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താനായില്ല നമുക്ക്. മറിച്ചൊരു അനുഭവമല്ല കൈരളി സമ്മാനിച്ചത്. കഴിഞ്ഞ ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പുറത്തു വന്ന മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍,സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ നായികയാകാന്‍ അപൂര്‍വ ഭാഗ്യം ലഭിച്ച മീരാ ജാസ്മിനെ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയാല്‍, എത്രയെണ്ണത്തില്‍ മലയാളികളായ നായികമാര്‍ ഉണ്ടായി എന്നൊന്നന്വേഷിച്ചാല്‍ മാത്രം മതി നായികമാരോടുള്ള ഈ അവഗണന വ്യക്തമാകാന്‍. വാണിവിശ്വനാഥിനെയും ശ്വേതാ മേനോനെയും അന്യഭാഷകളില്‍ കഴിവുതെളിയിച്ച ശേഷമുള്ള രണ്ടാംവരവിലാണ് മലയാളത്തില്‍ മികച്ച വേഷങ്ങള്‍ തേടിച്ചെന്നത്. മീരാ ജാസ്മിന്‍, നവ്യനായര്‍, ഭാമ, സംവൃത തുടങ്ങി നടിമാരുടെ മികച്ച നിരയാണ് കേരളത്തില്‍ ഇന്നുള്ളത്. പക്ഷേ, ഇവര്‍ക്ക് അനുയോജ്യമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കാണു ക്ഷാമം. അവരുടെ ശരിയായ ടാലന്റ് ആവശ്യപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളോ, അത്തരം സ്ത്രീ കേന്ദ്രീകൃതമായ പ്രമേയങ്ങളോ ഉണ്ടാവുന്നില്ല. സമകാലിക സാഹിത്യത്തില്‍ത്തന്നെ ഇത്തരമൊരു മൂല്യച്യുതിയുണ്ട്. വായനക്കാരെ ഞെട്ടിച്ച ഒരു സ്ത്രകഥാപാത്രം മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഉണ്ടായകാലം മറന്നു.സ്വാഭാവികമായി ഈ നായികാക്ഷാമം കഥാപാത്രങ്ങഴുടെ,പ്രമേയത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ സിനിമയിലും പ്രസരിക്കുകയായിരുന്നുവെന്നുവേണം കരുതാന്‍. നിര്‍മ്മാണത്തിലിരിക്കുന്ന നായികാകേന്ദ്രീകൃമായ,പുതുമുഖങ്ങളുടെ നീലത്താമര എന്ന സിനിമയും സാഹിത്യാനുവാദമായ പഴയ എം.ടി. സിനിമയുടെ പുനരാവിഷ്കരണമാണ്.യുവതലമുറയിലെ എഴുത്തുകാരുടെയും സംവിധായകരുടെയും സാഹിത്യ/സാമൂഹിക ബോധത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയായ പ്രമേയക്ഷാമം ഒരുപരിധിവരെ സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതസിനിമകളുടെ കുറവിനു കാരണമാകുന്നുണ്ട്. നല്ല അഭിനേത്രികളായിട്ടും യുവതലമുറയിലെ സുന്ദരിയായ മംമ്തയ്ക്കും നയന്‍താരയ്ക്കുമൊന്നും അല്‍പമെങ്കിലും വെല്ലുവിളിയാകാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നല്‍കിയില്ല നാം.മറിച്ച് അവരുടെ ഗ്ളാമറും വേണ്ടത്ര ഉപയോഗിച്ചില്ല. സ്വന്തം ഭാര്യയും സഹോദരിയും ഒഴികെ ആരു മുണ്ടഴിച്ചാലും കുഴപ്പമില്ലെന്ന മലയാളിയുടെ ഇരട്ടത്താപ്പുകൊണ്ടാണിത്. ഷീലയും ജയഭാരതിയും സീമയും വാണ കേരളത്തില്‍ മംമ്തയും ജ്യോതിര്‍മയിയും നയന്‍താരയുമൊന്നും പര്‍ദയിട്ടേ അഭിനയിക്കൂ എന്ന് ഒരിക്കലും വാശിപിടിച്ചിട്ടില്ല. മാത്രമോ, ഭാഷമാറി വന്നപ്പോള്‍ അവരില്‍ ചിലരുടെ ഗ്ളാമര്‍ ആവോളം ആസ്വദിച്ച് പ്രബുദ്ധത പ്രകടിപ്പിച്ചവരാണ് നമ്മള്‍..(എന്നാല്‍ മംമ്ത അതേ ഗ്ളാമര്‍ ലങ്കയിലൂടെ മലയാളത്തില്‍ തന്നെ കാഴ്ചവച്ചപ്പോള്‍ അതിന്റെ പേരില്‍ അവരെ ക്രൂശിക്കാനാണ് മലയാളിയുടെ കപട സദാചാരം ശ്രദ്ധിച്ചത്.ഇതേ മലയാളിയുടെ മുന്‍തലമുറ ജയഭാരതിയെ ഇതാ ഇവിടെവരെയുടെയും രതിനിര്‍വേദത്തിന്റെയും പേരില്‍ ക്രൂശിച്ചിട്ടില്ല.) അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവരവരുടെ പാടു നോക്കി കേരളം വിട്ടകന്നു, പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങള്‍ തേടി...അവിടെയാകട്ടെ അവരെല്ലം മികച്ച വിജയങ്ങളുടെ മുന്‍നിര സ്ഥാനം നേടുകയും ചെയ്തു.ചരിത്രവഴിയില്‍ ലളിത-പദ്മിനി-രാഗിണിമാരും മറ്റും മറുഭാഷകളിലേക്കു ചേക്കേറിയത് ഇവിടെ അവര്‍ക്ക് ഭദ്രമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കിട്ടാത്തതുകൊണ്ടായിരുന്നില്ല.കൂടിയ സാമ്പത്തികലാഭവും വര്‍ധിച്ച പ്രശസ്തിയും കീര്‍ത്തിയും സ്വാഭാവികമായി അവര്‍ക്കു മറുഭാഷകള്‍ വച്ചുനീട്ടി പ്രലോഭനങ്ങളുമായി. മുറ്റത്തെ മുല്ലപ്പടര്‍പ്പു കണ്ടില്ലെന്നുവച്ചിട്ടാണു വാസ്തവത്തില്‍ നമ്മുടെ സിനിമാക്കാര്‍ മറ്റു ഭാഷകളില്‍ നായികാക്ഷാമത്തിന് പരിഹാരമന്വേഷിക്കുന്നത്. എന്നിട്ടും കാലാകാലങ്ങളില്‍ മറുനാട്ടില്‍ നിന്നുള്ള സുന്ദരികളും അല്ലാത്തവരുമായ നടിമാരെ ഇരുകയ്യും നീട്ടി സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് കേരളം. ശാരദയിലും നന്ദിതാബോസിലും തുടങ്ങി അവരില്‍ പലരും സിനിമയില്‍ തരംഗങ്ങള്‍ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു. ഗീതയും ചിത്രയും ശാരിയും മുതല്‍ പത്മപ്രിയയും ലക്ഷ്മി റായിയും ഗ്രേസി സിങും വരെ നീളുന്നു ഈ നിര. മലയാളിത്തമുളള നടിമാരെ സഹോദരി വഷത്തിലും മറ്റുമായി പിന്നിലേക്കു തള്ളിക്കൊണ്ടാണു പകരം അന്യഭാഷയില്‍ നിന്ന് മലയാളത്തിലേക്ക് നായികമാര്‍ കെട്ടിയെഴുന്നള്ളിക്കപ്പെട്ടത്.നമ്മുടെ സംവിധായകരും താരങ്ങളും ആവര്‍ത്തിക്കുംപോലെ ഇവിടെ നടിമാരുടെ ദാരിദ്യ്രമുള്ളതുകൊണ്ടായിരുന്നില്ല ഇത്. ഐശ്വര്യ,നന്ദിനി,മാന്യ, വസുന്ധര ദാസ്, പൂജ ബത്ര, പാര്‍വതി മില്‍ട്ടണ്‍, മോഹിനി, ഖുഷ്ബു, വിമല രാമന്‍, മുതല്‍ അഞ്ജലി സാവരി കത്രീന കൈഫ് റിച്ചാ പാലോട്ട്, സ്നേഹ, ഗ്രേസി സിംഗ,് കനിക വരെയുള്ള പോമറേനിയന്‍ സുന്ദരി കള്‍ക്ക് നമ്മുടെ നായികമാരെ വെല്ലുന്ന എന്തു പ്രകടനമാണ് സിനിമയില്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കാനായത് എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. ജൂഹി ചവ്ളയ്ക്കു പോലും കേവലം കെട്ടുകാഴ്ചയില്‍ കവിഞ്ഞ എന്തു ധര്‍മമാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ നിര്‍വഹിക്കാനുണ്ടായിരുന്നതെന്ന് വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനിടെ, സ്മിതാ പാട്ടില്‍,നന്ദിതാദാസ്, രംഭ, മാധവി, ജയപ്രദ, ഭാനുപ്രിയ തുടങ്ങി ചുരുക്കം പേര്‍ക്കുമാത്രമാണ് കെട്ടുകാഴ്ചയില്‍ കവിഞ്ഞ് എന്തെങ്കിലും സംഭാവനചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചത്. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ നാടന്‍ ഭാവുകത്വത്തില്‍ പ്രതികരിക്കേണ്ട കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ഹിന്ദിയില്‍ നിന്ന് ഗ്രേസി സിങിനെയും തമിഴില്‍ നിന്ന് ലക്ഷ്മി റായിയെയും റോമയേയും ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യത്തിന് വ്യാപാരസൂത്രം എന്നല്ലാതെ എന്തു ന്യായീകരണമാണു നല്‍കാനാവുക? ഇതിനിടെ, ആഗോളവല്‍കൃത സേവനവ്യവസ്ഥയില്‍, സ്വകാര്യസ്ഥാപനങ്ങളില്‍ ജോലിസ്ഥിരതയില്ലാതെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുടെ മനഃസ്ഥിതി പോലെ, കാറ്റുള്ളപ്പോള്‍ തൂറ്റിയേക്കാമെന്ന് നായികമാര്‍ വിചാരിച്ചാല്‍ അതെങ്ങനെ കുറ്റമാകും ഒപ്പമഭിനയിക്കാന്‍ ബിജു മേനോനില്ലായരുന്നെങ്കില്‍ രണ്ടുവര്‍ഷം നീളുമായിരുന്നോ മലയാളത്തില്‍ സംയുക്തവര്‍മ്മയുടെ ആയുസ്? ഇത്രയൊതക്കെയാണെങ്കിലും, പ്രതീക്ഷ ബാക്കിയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍.കാരണം ഇവിടെ ഇനിയും നീലത്താമരകള്‍ വിരിയുകയാണ്. സൂഫി പറഞ്ഞ കഥകള്‍ക്കായി കേരളം കാതോര്‍ക്കുകയാണ്. പാട്ടിന്റെ പാലാഴിക്കായി നാം ട്യൂണ്‍ ചെയ്യുകയാണ്.നായികാപ്രാധാന്യമുള്ള സിനിമകളുടെ കുത്തൊഴുക്കൊന്നുമിനി പ്രതീക്ഷിക്കാനില്ല.എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും പോലെ പൂര്‍ണമായി സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമായി ഒരു സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷയും അസംബന്ധമാകും. എന്നിരുന്നാലും, പ്രതിബദ്ധതയുള്ള ചലച്ചിത്രരചനകളിലൂടെ മലയാളി സ്ത്രീത്വം ഇനിയും വെള്ളിത്തിരയില്‍ സത്യസന്ധതയോടെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടും. അവ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ പുതിയ തലമുറയില്‍പ്പെട്ട മലയാളികളും അല്ലാത്തവരുമായ അഭിനേത്രികള്‍ക്കു കുറിവീഴുകയും ചെയ്യും.

original pages in pdf

നിരാശപ്പെടുത്താത്ത സിഗ്നേച്ചര്‍ ഫിലിം

കേരളത്തിന്റെ പതിനാലാമത് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ സിഗ്നേച്ചര്‍ ചിത്രം ഏതായാലും കഴിഞ്ഞ രണ്ടുവര്‍ഷത്തെ നാണക്കേട് മാറ്റി. ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍ മുതല്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനും വി.കെ.പ്രകാശും വരെ ഉള്ളവര്‍ ചില ദര്‍ശനങ്ങളും ആദര്‍ശങ്ങളുമൊക്കെ വച്ചു പുലര്‍ത്തി നിര്‍മിച്ച അടയാളമുദ്രകളായിരുന്നു അവ. അണ്ണന്‍ തമ്പി സിനിമാശൈലിയില്‍ ഒരു ശബ്ദഘോഷത്തോടെയാണ്‌ അവസാനിക്കുന്നതെങ്കിലും ഇത്തവണത്തെ സിഗ്നേച്ചര്‍ ചിത്രം അതിന്റെ സമീപനത്തിലും സാക്ഷാത്കാരത്തിലും നിലവാരമുള്ളതും സംവദിക്കുന്നതുമായി. എന്നാലും ഷാജിയും അടൂരും മറ്റും ഉണ്ടായിരുന്നപ്പോഴത്തേതു പോലെ മേളയ്ക്ക് ഒരു കളര്‍ സ്കീം ഒരു പൊതു ഡിസൈന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പ്പമൊന്നും കഴിഞ്ഞ കുറേ വര്‍ഷങ്ങളായി നഷ്ടപ്പെട്ടു. ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കിന്റെ മുഖചിത്രവും പോസ്റ്ററും ഹോര്‍ദിമ്ഗും എന്തിനു, പാസും ലഘുലേഖയും വരെ ഒരു തീമില്‍ ഒരേ കളര്‍ സ്കീമിലാകണമെന്നും അത് കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതാകണമെന്നും ഷാജിയെയും അടൂരിനെയും പോലുള്ളവര്‍ നിഷ്കര്‍ഷിച്ചിരുന്നു. അതൊക്കെ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ ഇപ്പോള്‍ ആര്‍ക്കു നേരമ്? എങ്കിലും അതെല്ലാം മേളയ്ക്ക് ഒരു മേല്‍വിലാസമുണ്ടാക്കാന്‍ ഒരുപാടു സഹായിച്ചിരുന്നു എന്ന വസ്‌തുത മറക്കാനാവുന്നില്ല.

തീവ്രവാദത്തിന് ഡിപ്ളോമാറ്റിക് പാസ്പോര്‍ട്ട്

മനുഷ്യാവസ്ഥകള്‍ക്ക് ലോകമെമ്പാടും വര്‍ഗഭേദങ്ങളില്ല-മനുഷ്യരുടെ ദുരന്താനുഭവങ്ങള്‍ക്കും. കയ്യൂക്കുള്ളവന്‍ ദുര്‍ബലനു മേല്‍ അധിനിവേശം സ്ഥാപിക്കും. അധികാരം പാവപ്പെട്ടവനുമേല്‍ ആധിപത്യം ഉറപ്പാക്കും. ചൂഷിതന്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടും. ഭൌതികമായി വാസ്തൂഹാരകളാക്കപ്പെട്ടവര്‍, മാനസികമായും വൈകാരികമായും അപഹരിക്കപപ്പെട്ടവരാക്കപ്പെടുന്നു. അധിനിവേശത്തിന്റെ ഇരകളുടെ മേല്‍ തീവ്രവാദികള്‍ വിത്തുകള്‍ പാകുന്നു. എന്നാല്‍ മതാന്ധതയുടെ, വിഭാഗിയതയുടെ, ബീജാവാപം നടത്തി ഭീകരവാദത്തിന് വളംവയ്ക്കുന്ന നേതാക്കളെല്ലാം അവസാനം ഒരു ഡിപ്ളോമാറ്റിക് പാസ്പോര്‍ട്ടില്‍ സ്വയം സംരക്ഷണം ഉറപ്പാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അധിനിവേശഭീകരതയുടെ, അതിനെ ചെറുക്കാനെന്ന പേരില്‍ വളര്‍ന്നു തഴയ്ക്കുന്ന ഭീകരവാദത്തിന്റെ അരാജകത്വത്തിനൊടുവില്‍ നഷ്ടങ്ങള്‍ മാത്രം ബാക്കിയാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന പാവം മനുഷ്യരുടെ വേപഥുക്കളോടെയാണ്് ഇക്കുറി കേരളത്തിന്റെ പതിനാലാമതു രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു തിരശ്ശീലയുയരുക. യുദ്ധാനന്തര ഇറാക്കില്‍, കുര്‍ദ്ദിഷ് തീവ്രവാദികള്‍ക്കായുള്ള അമേരിക്കന്‍ സേനയുടെ മിന്നല്‍പരിശോധനയില്‍ നിലംപരിശാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പാവം ഗ്രാമീണ കുടുംബത്തില്‍ നിന്നാണ് എ സ്റെപ്പ് ഇന്‍ടു ദ ഡാര്‍ക്ക്നസ് -തമസിലേക്കുള്ള പടവ്- ആരംഭിക്കുന്നത്.അവ്നി ഓസ്ഗുറലിന്റെ സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ അടില്‍ ഇനാക്ക് സംവിധാനം ചെയ്ത ടര്‍ക്കിഷ് സിനിമ. കുടുംബം നാമാവശേഷമായ ശേഷം കിര്‍ക്കുക്കിലുള്ള തന്റെ ഒരേയൊരു സഹോദരനെ തേടി എല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുത്തിയും നഷ്ടപ്പെട്ടുമുള്ള യുവതിയായ സെന്നറ്റിന്റെ യാത്രയാണ് സിനിമയുടെ കാതല്‍.അസീസ് ഇമാമൊഗ്ളുവിന്റെ ക്യാമറ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കവിതാസമാനമായ ഫ്രെയിമുകളില്‍ വിരിയുന്ന മനുഷ്യന്റെ ക്രൌര്യവും, നിസ്സഹായാവസ്ഥയും അമ്പരപ്പിക്കുന്നതും, പേടിപ്പെടുത്തുന്നതുമാണ്. ഒരു സ്ഫോടനത്തില്‍ പരുക്കേറ്റ ആങ്ങള തുര്‍ക്കിയിലാണെന്നറിഞ്ഞ് അങ്ങോട്ടേക്ക് അതിസാഹസികമായി പുറപ്പെടുന്ന അവള്‍ക്ക് സ്വന്തം സ്വത്വത്തെ, ചാരിത്യ്രത്തെ എല്ലാം പണയപ്പെടുത്തേണ്ടി വരുന്നു. ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിനിടെ ചെന്നുപെടുന്ന ഭീകരപ്രവര്‍ത്തകരുടെ സംഘത്തില്‍ കുടുങ്ങുന്ന അവള്‍, തന്റെ സഹോദരന്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടുവെന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുകയാണ്. അതിന്റെ പ്രതികാരമായി അമേരിക്കന്‍ എംബസിക്കുമുന്നില്‍ മനുഷ്യബോംബാവാന്‍ ഒരുക്കുകയാണ് സെന്നറ്റിനെ അവര്‍. പാഴായിപ്പോകുന്ന ആ ശ്രമത്തിനൊടുവില്‍, പൊട്ടാത്ത ബോംബ് ഒരു പൊതുകക്കൂസില്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് അലക്ഷ്യമായി തെരുവിലലയുന്ന അവള്‍ക്കു മുന്നിലൂടെ തിരക്കില്‍ അവളാല്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ നടന്നു മറയുന്നത്, വികലാംഗനായി മാറിയ അവളുടെ സഹോദരനാണ്. അപ്പോള്‍, വിമാനത്താവളത്തില്‍ ഡിപ്ളോമാറ്റിക് പാസ്പോര്‍ട്ടുമായി രക്ഷപ്പടാന്‍ ക്യൂ നില്‍ക്കുകയാണ് അവളെ തീവ്രവാദത്തിലേക്കു നയിച്ച നേതാവ്.

സമീപനത്തിലും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും ശരാശരിയിലും മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നതാണെങ്കിലും, തമസിലേക്കുള്ള പടവ് ഒരു അത്യസാധാരണ സിനിമയല്ല. ടര്‍ക്കിയില്‍ നിന്നു തന്നെ വന്ന് പോയ വര്‍ഷം ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പ്രേക്ഷകഹൃദയം കവര്‍ന്ന ഹുസൈന്‍ കരാബെയുടെ മൈ മര്‍ളന്‍ ആന്‍ഡ് ബ്രാന്‍ഡോ എന്ന സിനിമയുമായി പ്രമേയ-ഘടനാതലങ്ങളില്‍ തമസിലേക്കുള്ള പടവിനുള്ള സാമ്യം യാദൃശ്ചികമെങ്കിലും ആവര്‍ത്തനവൈരസ്യമുളവാക്കുന്നതാണ്.ഒരുപക്ഷേ അധിനിവേശവിരുദ്ധ/തീവ്രവാദവിരുദ്ധ നിലപാടുകളിലും സ്ത്രീപക്ഷവീക്ഷണത്തിലും തമസിലേക്കുള്ള പടവ് മൈ മര്‍ളന്‍ ആന്‍ഡ് ബ്രാന്‍ഡോയുടെ തുടര്‍ച്ചയോ വിപുലീകരണമോ ആയി അനുഭവപ്പെടുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല.