മാറ്റത്തിന്റെ ഋതുഭേദങ്ങള്‍

ഒടുവില്‍ ഇതാ കാലം കാത്തിരുന്ന സിനിമ.അതിശയോക്തിയല്ല. ഇതാണ് ഇന്നു നമുക്കു വേണ്ട സിനിമ. അതിര്‍ത്തി കടന്നു വിജയം കൊയ്യുന്ന സുബ്രഹ്മനിയപുരങ്ങളെയും നാടോടികളെയും നേരിടാന്‍ നമുക്കു നമ്മുടെ നമ്മുടെ സിനിമയാണ് വേണ്ടത്‌. അങ്ങനൊരു സിനിമ, കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സിനിമ. അതിനാടകീയതയുടെ ഹാംഗോവര്‍ വിട്ട ശ്യാമപ്രസാദ്‌ തികച്ചും ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായി മാറിയിരിക്കുന്നു . സംസാരിക്കുന്ന സാഹിത്യം എണ്ണ സംകല്പം വിട്ട ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമ റിതുമാതിയായിരിക്കുന്നു. ഋതു അതിന്റെ ചലച്ചിത്ര സാക്ഷ്യമാണു. സാഹിത്യത്തോടുള്ള അതിരുവിട്ട പ്രണയം കൈവിട്ട് സിനിമയുടെ ദ്രിശ്യപരിച്ചരനത്ത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന സംവിധായകനെ ഋതുവില്‍ കാണാം. പരാജയപ്പെടുന്നവന്റെ ഋതുഭേദങ്ങള്‍ ആണ് യഥാര്ഥ്യത്തില് ഈ സിനിമ.മദ മാത്സര്യത്തിന്റെ, സ്വാര്ത്ത്തയുടെ ലോകത്ത്‌, ജീവിതമാത്സരത്ത്തിന്റെ തീ വണ്ടി കുതിപ്പിനൊപ്പം പോകാന്‍ കഴിയാതെ പരാജയപ്പെടുന്നവര്‍ പരാജയപ്പെടുന്നവരല്ല, സ്വയം പരാജയം സമ്മതിക്കുന്നവരാന് എന്ന സത്യം ജോഷ്‌വാ ന്യു‌ട്ടന്റെ തിരക്കഥ അപാര ചാരുതയോടെ വരഞ്ഞിടുന്നു. അങ്ങനെ വര്‍ഷയെയും സണ്ണിയേയുമ് വേര്‍പിരിയാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന ശരത് എന്റെയും നിങ്ങളുടെയും പ്രതിഫലനമാകുന്നു. പക്ഷേ വര്‍ഷയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഇനിയൊരു മഴക്കാലത്ത്തിനും സണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഇനിയൊരു വേനലിനും സാധ്യതയുപേക്ഷിച്ചിട്ടാണു ശരത്കാലം പോഴിഞ്ഞുപോകുന്നത്. ശില്പഘടനയില്‍ ഇടവും പൂര്ണതയുഅ ശ്യാം സിനിമയാണ് ഋതു. അതിന് ശ്യാംടത്ത്തിന്റെ ക്യാമറയും രാഹുല്‍ രാജിന്റെ ഹൃദയം കവരുന്ന സംഗീതവും വിനോദ് സുകുമാരന്റെ അനിതരസാധാരണമായ പുര്നതയുള്ള ദ്രിശ്യ-ശബ്ദ സന്നിവേശവും ഒട്ടൊന്നുമല്ല ശ്യാമിന് തുണയായിട്ടുള്ളത്. അഭിനേതാക്കളുടെ സംവിധായകനാണ് താനെന്നു മുമ്പെ തെളിയിച്ചിട്ടുള്ള ആളാണ് ശ്യാം. പുതുമുഖങ്ങലെന്നു പറയുമ്പോള്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ ഗോവിന്ദന്‍ കുട്ടിയെ 'പരാജയപ്പെട്ട' കംയു‌നിസ്ടുകാരനും വിജയിച്ച എഴുത്തുകാരനുമായി സങ്കല്പിക്കാന്‍ അത്രയേറെ വീക്ഷണമ് വേണം.

ചുരുക്കത്തില്‍ ഒന്നേ പറയാനുള്ളൂ. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പരസ്യ വാചകം ചോദിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്-ഋതുക്കള്‍ മാറിവരും, നമ്മളോ? ഈ ചോദ്യം മലയാള പ്രേക്ഷകരോടാണ് എന്നാന്റെ പക്ഷമ്. മാറിയ കാലത്തെ, കാലത്തിന്റെ സിനിമയെ ആസ്വദിക്കാനുള്ള സഹൃദയത്വം നിങ്ങള്ക്ക് നഷ്ടമായിട്ടില്ലെന്കില്‍ ഈ സിനിമ തീര്ച്ചയായും കാണണം. ഇല്ലെങ്കില്‍ അതൊരു നഷ്ടമാവും.

Review on Syamaprasad's Ritu movie published in Madhyamam weekly

ആത്മഘര്‍ഷണങ്ങളുടെ ഋതുമര്‍മ്മരങ്ങള്‍ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ “ഒരു മനുഷ്യന്റെയുള്ളില്‍ ഒട്ടേറെ മനുഷ്യരുണ്ട് “ എന്ന പോര്‍ച്യൂഗീസ് എഴുത്തുകാരന്‍ ഫെര്‍ണാന്‍ഡോ പെറ്റ്്സോവയുടെ ഉദ്ധരണി ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതു എന്ന സിനിമയില്‍ ഒന്നുരണ്ടിടത്ത് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോരുത്തരുടെയും ഉള്ളില്‍ അനേകംപേരുടെ കോളനികള്‍ തന്നെയുണ്ടെന്നു പറഞ്ഞ പെറ്റ്സോവയുടെ രൂപകം ഋതുവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സത്യമാണ്. കാരണം ഋതു പുതിയതലമുറയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ്. അവനവന്‍ അവനവനോടു തന്നെ ഉള്ളുകൊണ്ടു നടത്തുന്ന ഒരാത്മയുദ്ധത്തിന്റെ ഋതുമര്‍മ്മരങ്ങളാണ്. ഇതിലെ ശരത്തും വര്‍ഷയും സണ്ണി ഇമ്മട്ടിയും തമ്മിലുള്ളത് ഋതുക്കളെപ്പോലെ വേറിട്ട മനസ്സുകള്‍ തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തവും കലാപവും മാത്രമല്ല, മറിച്ച് അവരോരുരുത്തരും അവരവരോടു തന്നെ കാട്ടുന്ന വഞ്ചനയുടെ, കാപട്യത്തിന്റെ, സ്നേഹത്തിന്റെ, സൌഹൃദത്തിന്റെ, അനുതാപത്തിന്റെ ഒക്കെ നേര്‍ചിത്രണമാണ്. സദാചാരം സാമൂഹികവ്യവസ്ഥ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതി ഇതൊന്നും കഥാകഥനത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവത്തെ വിലക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാവുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഋതു വേറിട്ട ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നത്. ഋതു പൂര്‍ണമായി ഒരു ഇന്റലിജന്റ് ഫിലിമാണ്. ബുദ്ധികൊണ്ട്, ബുദ്ധിയുപയോഗിച്ച്, മനസ്സിനുവേണ്ടി നിര്‍മിച്ച സിനിമ എന്ന് അതിനു വിശദീകരണം നല്‍കാം. കാരണം കൃത്രിമവും ആരോപിക്കപ്പെട്ടതുമായ ബൌദ്ധികതയും തീര്‍ത്തും അജൈവമായ സാങ്കേതികജഡിലതയും ബാധിച്ച ബുദ്ധിജീവിസിനിമയല്ലിത്. മറിച്ച് പുതിയതലമുറയെപ്പറ്റി നമുക്കറിയാത്തതു പലതും പറഞ്ഞും കാട്ടിയും തരികയും, അവരെ അടുത്തറിയാനും അവര്‍ക്ക് പഴയ തലമുറയെ തിരിച്ചറിയാനും സഹായിക്കുന്ന സിനിമ. ‘ജനറേഷന്‍ ഗ്യാപ്’ എന്നെളുപ്പത്തില്‍ എഴുതിത്തള്ളാവുന്ന പലതുമാണ് ഋതു ആഖ്യാനവിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. അതും “ഐ.ടി.യുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു യൂത്ത് സിനിമ“ എന്ന ലേബലില്‍. നടപ്പു സിനിമയുടെ വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥയില്‍ ഈ ലേബലുകള്‍ കൊണ്ടുണ്ടാകാവുന്ന ചില ദുഃസൂചനകളുണ്ട്. കമ്പോളസിനിമയില്‍ മിന്നാമിന്നിക്കൂട്ടങ്ങളും നിഷ്കളങ്കന്മാരായ ഹരീന്ദ്രന്‍മാരുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്നു മലിമസമാക്കിയ തട്ടകമാണത്. “ചെറുപ്പക്കാരെപ്പറ്റിയുള്ള, യുവത്വത്തിന്റെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുളള സിനിമ“ എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന എല്ലാ അബദ്ധസങ്കല്‍പങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ് ഋതു. യുവാക്കളുടെ സിനിമ എന്ന സങ്കല്‍പം ക്യാംപസിലും ഏറിയാല്‍ ഐ.ടിയിലും വരെ മാത്രം വളര്‍ച്ചയെത്തിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ശ്യാമപ്രസാദും എന്തിന് ഐ.ടി.തേടിപ്പോയി എന്നൊരു ചോദ്യത്തിനു സാംഗത്യമുണ്ട്. പക്ഷേ ആ ചോദ്യം നിഷ്ഫലമാക്കുന്നു ഋതു. കാരണം ഐ.ടി. ഇവിടെ യുവാക്കളുടെ വര്‍ണാഭമായ ജീവിതചിത്രീകരണത്തിനുള്ള പളപളപ്പാര്‍ന്ന രംഗപശ്ചാത്തലമല്ല, മറിച്ച് സാധാരണക്കാരനു ഇനിയും സുപ്രാപ്തമല്ലാത്ത മറ്റൊരു ലോകത്തിന്റെ ആശകളും ആശങ്കകളും പങ്കിടുന്ന സാമ്പത്തിക/സാമൂഹിക ലോകക്രമം തന്നെയാണ്. മനസ്സിനോടു സംവദിക്കുന്ന സിനിമയാണു ഋതു. ചിത്രത്തിലൊരിടത്തു നായകനായ ഐ.ടി.എഞ്ചിനിയര്‍ ശരത് വര്‍മ്മ തന്റെ സ്ഥാപനമേധാവിയായ സറീനബാലുവിനോടു പറയുന്നുണ്ട്- “പരാജിതര്‍ എന്നു താങ്കള്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചവര്‍ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ പരാജയപ്പെട്ടവരല്ല, സ്വയം പരാജയം സമ്മതിച്ചുകൊടുത്തവരാണ് “എന്ന്. അങ്ങനെ “സ്വാര്‍ഥതയുടെ ജീവിതവണ്ടിയില്‍ ഒരിരിപ്പിടം“ ആഗ്രഹിക്കാതെ വഴിമാറിക്കൊടുത്തവരുടെ കൂടി കഥയാകുന്നു ഋതു.അതില്‍, തനിക്കുള്ളതെല്ലാം പാര്‍ട്ടിക്കെഴുതിക്കൊടുത്ത് ആയുസ്സിന്റെ നല്ലകാലം നഷ്ടമാക്കിയിട്ടും ഒടുവില്‍ പാര്‍ട്ടിക്കനഭിമതനായി സ്വന്തം സാഹിത്യവൃത്തികളിലേക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടേണ്ടി വന്ന ശരത്തിന്റെ അച്ഛന്‍ രാമവര്‍മ്മയുണ്ട്. അയാളുടെ മാര്‍ഗത്തില്‍ വിപ്ളവചിന്തകളില്‍ ജീവിതം ലഹരിക്കുവിട്ട ഹരിവര്‍മ്മയുണ്ട്. വികസനത്തിന്റെ ബലിയാടാകേണ്ടിവരുന്ന ലക്ഷക്കണക്കായ വാസ്തുഹാരകളുടെ നേര്‍പ്രതിനിധിയായ, ഐ.ടി.പാര്‍ക്ക് ജീവനക്കാരന്‍ പ്രാഞ്ചിയുണ്ട്. ഐ.ടി.സാമ്രാജ്യം കെട്ടിപ്പടുക്കാനുള്ള തത്രപ്പാടില്‍ ജീവിക്കാന്‍ മനഃപൂര്‍വമോ സൌകര്യപൂര്‍വമോ ആയി ( ജീവിതത്തിന് എന്താ അര്‍ഥം- ജീവിക്കുക മരിക്കുക അത്രതന്നെ!) മറന്നുപോകുന്ന സൈബോ ത്രി കമ്പനിയുടമ സെറീനയുടെ ഭര്‍ത്താവ് ബാലുവുണ്ട്.സൌഹൃദത്തിനായി തന്നെത്തന്നെ വിട്ടുകൊടുക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ശരത്തുണ്ട്. എന്തിന്, ഉറ്റചങ്ങാതികളെല്ലാവരും ഉപ്പും നീരും നല്‍കി പടുത്തുയര്‍ത്തിയ സോഫ്റ്റ്വെയര്‍ മുപ്പതുവെള്ളിക്കാശിന് ഒറ്റുവിറ്റ് മറുനാടുകടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് ആ ശ്രമം പാളി സ്വയം നശിക്കുന്ന സണ്ണി പോലും ഒരര്‍ഥത്തില്‍ പരാജയം ഏറ്റുവാങ്ങുന്നവനാണ്. ഒന്നിനൊന്നോടു ബന്ധമേയില്ലാത്ത പ്രകൃതി പ്രതിഭാസമാണല്ലോ ഋതുഭേദം. വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാല്‍ വേനല്‍. അതുകഴിഞ്ഞാല്‍ ശിശിരം... പരസ്പരം വൈരുദ്ധ്യം സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഒരദൃശ്യവളയത്തിന്റെ ചങ്ങലക്കണ്ണിപോലെ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രതിഭാസം. പരസ്യപ്രകൃതിയില്‍ ഭിന്നത കാത്തുസൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും അവ തമ്മില്‍ ജൈവപമായ ഒരു ഏകത്വം സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും മറക്കരുത്. അയല്‍വാസികളായിരുന്ന ശരത്തും വര്‍ഷയും സണ്ണിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ശ്യാമപ്രസാദ് അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതും അങ്ങനെതന്നെയാണ്. വേണമെങ്കില്‍ കൈപൊള്ളിയേക്കാവുന്ന, കൈവിട്ടുപോയേക്കാവുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണതകളും സ്വകാര്യതകളും കേവലം ചില ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ അതിവിദഗ്ധമായിട്ടാണ് സംവിധായകന്‍ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഋതുവിന്റെ ഉദ്ഘാടനരംഗത്തു തന്നെ ബാംഗ്ളൂരിലെ ഡിസ്കോത്തത്തൈക്കില്‍ ആണ്‍സുഹൃത്തുക്കളുമൊത്തു മദിച്ചാടുന്ന സണ്ണി ഇമ്മട്ടിയുടെ ശരീരഭാഷ അയാളുടെ സ്വവര്‍ഗതാല്‍പര്യം പകല്‍പോലെ വെളിവാക്കുന്നു. വര്‍ഷയെ ആദ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗത്ത് അവളുടെ ടെലിഫോണ്‍ സംഭാഷണവും അതിനോടുള്ള സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെ പ്രതികരണങ്ങളും അവളൊരു ഫ്ളര്‍ട്ടായിക്കഴിഞ്ഞെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നു.സൈബോ ത്രീ എന്ന ഐ.ടി.കമ്പനിയെ പ്രസ്ഥാനമാക്കി മാറ്റുന്നതിന്റെ തിരക്കില്‍ ജീവിക്കാന്‍ മറന്നുപോകുന്ന സെറീനയുടെയും, അവളോട് അടിക്കടി ജീവിതത്തെപ്പറ്റി ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവു ബാലുവിന്റെയും അവതരണത്തില്‍ എല്ലാ ഷോട്ടിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ശാരീരികമായി കൃത്യമായ ഒരകലം കാത്തുസൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. ഒന്നുകില്‍ സെറീന തന്റെ ചേമ്പറില്‍, ബാലു പുറത്തെ ഇരിപ്പിടത്തില്‍. സ്വന്തം വീട്ടില്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കായി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന വിരുന്നില്‍ പോലും അവരുടെ രണ്ടാളുടെയും നിലനില്‍പ് വേറിട്ട രണ്ടിടങ്ങളിലാണ്. ഒരു തൂണിന്റെയെങ്കിലും ഇടസ്ഥലം അവര്‍ക്കുതമ്മിലുണ്ട്. ആഗോളവല്‍കൃത കാലഘട്ടത്തില്‍ ആകാശം വെട്ടിപ്പിടിക്കാന്‍ വ്യഗ്രതകാട്ടുന്ന അധികാര സ്ഥാനത്തെയാണ് സെറീന പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. മറിച്ച് സ്വാതന്ത്യ്രവും വ്യക്തിത്വവും കവര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന വാസ്തുഹാരകളുടെ നാടന്‍ വാര്‍പുമാതൃകയിലാണ് ബാലുവിന്റെ സ്ഥാനം. ആഗോള/കമ്പോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തിലെ കോര്‍പറേറ്റ് അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ, അതിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ നേരിടാനാവാതെ ശിഥിലമാകുന്ന സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെയൊക്കെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രവും കാണിച്ചുതരുന്നത്. വികസനത്തിനായി കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെട്ടവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വിലയുള്ളതുതന്നെയാണ് ഈ നിശബ്ദവിലാപങ്ങളും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഋതുവിനെ സവിശേഷദൃശ്യാനുഭവമാക്കുന്നത്. കേവലമൊരു മഹാനഗരത്തിന്റെ വിസ്താരവ്യാപ്തി മാത്രമുള്ള കേരളമെന്ന സംസ്ഥാനത്തെ ശരാശരി മധ്യവര്‍ത്തിക്കു ദഹിക്കുന്ന നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തുടിപ്പുകള്‍ ഒന്നൊഴിയാതെ ഒപ്പിയെടുക്കുമ്പോഴും ഋതു ഗ്രാമത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്കു ക്യാമറക്കണ്ണു തിരിച്ചു നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതാകട്ടെ, നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം ശൈലിയില്‍ പതിവു വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ളതല്ല. കാരണം ആ നാട്ടിന്‍പുറത്തു നിന്നുതന്നെയാണ് നഗരത്തിലേക്കു ശരത്ത് ചേക്കേറുന്നത്, നഗരം മടുത്ത് അയാളുടെ അച്ഛന്‍ മടങ്ങിയൊടുങ്ങുന്നതും.പക്ഷേ ഗ്രാമം ശരത്തിനു നല്‍കുന്നത്, സര്‍ഗാത്മകമായൊരു അസ്തിത്വമാണ്. എഴുത്തിന്റെ, ഭാവനയുടെ മൂന്നാമിടം. ഒരുപക്ഷേ വര്‍ഷ-വേനല്‍കൂട്ടില്‍ നിന്ന് അയാളെ വിഭിന്നനാക്കുന്നത് രചനാത്മകമായ ഈ ഋതുഭേദമായിരിക്കാം. മറ്റു ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകളില്‍ നിന്ന ഋതു വേറിട്ടതാകുന്നത് അതിന്റെ സവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലൂടെയാണ്. ഒപ്പം അതിലെ സ്വാഭാവികതയാര്‍ന്ന സംഭാഷണസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയുമാണ്. കാണാവുന്ന സാഹിത്യം എന്ന നിലയ്ക്കു മാത്രം മുമ്പുള്ള എല്ലാ ചലച്ചിത്രരചനകളെയും സമീപിച്ച ശ്യാമപ്രസാദിലെ ദൃശ്യാഖ്യാതാവ് പൂര്‍ണതനേടുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഋതുവിലെ മനംമയക്കുന്ന പുറംവാതില്‍ ഖണ്ഡങ്ങള്‍. “മനോഹരമായ ഛായാഗ്രഹണം “എന്ന തേഞ്ഞ പ്രയോഗം നല്‍കുന്ന ഓക്കാനം ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടു തന്നെ പറയട്ടെ, അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളും സമീപദൃശ്യങ്ങളും ഇടകോര്‍ത്തുള്ള ഛായാഗ്രഹണ പദ്ധതി വിസ്മയകരമാണ്. ശ്യാംദത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണപാടവം, ഉപരിപ്ളവമായ ദൃശ്യപ്പൊലിമയ്ക്കായിട്ടല്ല സംവിധായകന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയുടെ നറേറ്റീവില്‍ ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതിക്ക് ജൈവപരമായ പൊക്കിള്‍ക്കൊടിബന്ധമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് വിഭാവനചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അത്രത്തോളം പ്രാധാന്യം സ്ളോമോഷന്‍ ധാരാളമായുപയോഗിച്ചുള്ള വിനോദ് സുകുമാരന്റെ സന്നിവേശതാളത്തിലും വിനോദിന്റെ തന്നെ മോഹിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദവിന്യാസപദ്ധതിയിലും ശ്രൂതിചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു, ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ഋതുവിലെ സാങ്കേതികതയുടെ ആഡംബരം മതിഭ്രമമല്ല സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. മറിച്ച് ആഖ്യാനത്തിന് ആഭരണമെന്നോണം അതെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് പുതിയൊരു ദൃശ്യസംസ്കാരം തന്നെ തെരുപിടിപ്പിക്കുന്നു. വിദേശസിനിമപോലെ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിലും നടപ്പുവ്യവസ്ഥയില്‍ ഏറെ തെറ്റിദ്ധാരണകള്‍ക്ക് ഇടമുണ്ടെങ്കിലും (വിദേശസിനിമപോലിരിക്കുന്നതില്‍ വാസ്തവത്തില്‍ ആക്ഷേപിക്കാന്‍ വകയൊന്നുമില്ലെന്നോര്‍ക്കുക) ആരോഗ്യകരമായ ഒരവസ്ഥയില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ലോകനിലവാരമുള്ള സിനിമ എന്നൊരു വിശേഷണം ഋതുവിന് അധികപ്പറ്റോ അനര്‍ഹമോ ആവില്ലതന്നെ. ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ മലയാളസിനിമ ഇന്നോളം കണ്ടുശീലിച്ച എല്ലാ മാമൂലുകളോടും ഗുഡ്ബൈ പറയുന്ന നവംനവമായ രീതിയാണ് ഋതുവില്‍ സ്വീകരിച്ചുകാണുന്നത്. ഒരേ സമയം അതു ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തിലെന്നോണം, മലയാളസിനിമയുടെ സര്‍ഗാത്മകവഴിത്താരയിലും വഴിത്തിരിവാകുന്നു; വഴിവിളക്കും.ചിത്രാരംഭത്തില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ഒരാളും കഥാനായകന്‍തന്നെയുമായ ശരത് വര്‍മ്മയുടെ അവതരണരംഗം ഒന്നുമാത്രം മതി ഋതുവിലൂടെ ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കൈവരിച്ച മാധ്യമത്തിന്‍മേലുള്ള ആധിപത്യവും ദൃശ്യബോധവും വ്യക്തമാക്കാന്‍. സിലിക്കണ്‍വാലിയിലെ ജോലി കളഞ്ഞ് പഴയ ചങ്ങാതികളോടൊപ്പം ഒന്നിച്ചൊരിടത്തു ജോലിചെയ്യാന്‍ നാട്ടിലെത്തുകയാണ് ശരത്. ബാംഗ്ളൂരില്‍ ഐ.ടി പ്രഫഷണലുകളായ വര്‍ഷയോടും സണ്ണിയോടും വിളിച്ചുപറഞ്ഞതനുസരിച്ചു നാട്ടില്‍ വിമാനമിറങ്ങുന്ന അയാള്‍, കമ്പനി തനിക്കായി കരുതിവച്ച ഫ്ളാറ്റിലേക്കു കാറില്‍ പോവുന്നതാണു ദൃശ്യം. ഇടക്കാലത്തെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ നടപ്പുകാലത്തേക്കുള്ള യാത്ര. ശരാശരി ചിത്രത്തില്‍ കാറിനുള്ളിലെ നായകന്റെ മുഖം ക്ളോസപ്പിലോ മധ്യദൂരദൃശ്യത്തിലോ ചിത്രീകരിച്ചുകാണാറുള്ള ദൃശ്യഖണ്ഡം. എന്നാല്‍ ഋതുവില്‍ കാറിന്റെ കണ്ണാടിച്ചില്ലില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന പുറംവാതില്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്രകാശച്ചാര്‍ത്തിലൂടെ അകത്ത് അവ്യക്തമായിമാത്രം കാണാവുന്ന തരത്തിലാണ് ശരത്തിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഓടിമാറുന്ന പച്ചിലച്ചാര്‍ത്തുകളുടെയും വഴിയോരവൃക്ഷങ്ങളുടെയും നിഴല്‍ചിത്രങ്ങള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ഋതുഭേദങ്ങളെയാണ് തികച്ചും ദൃശ്യപരമായി വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. ഒരു ഫ്ളാഷ്ബാക്കിന്റെയും സഹായമില്ലാതെ, കാലത്തിന്റെ ഋതുസംക്രമം ജാലകചിത്രങ്ങളായി ഒഴുകിയങ്ങനെ.... സാഹിത്യത്തോടുള്ള അമിതാസക്തിയില്‍ നിന്നാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ മുന്‍കാലരചനകളിലെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അപരിചിതങ്ങളായ ജീവിതസന്ധികളില്‍പ്പോലും ഉത്സവപ്പറമ്പിലെ നാടകത്തട്ടില്‍ കേട്ടുപരിചയിച്ച മാതിരി കട്ടസാഹിത്യം പറയുന്നവരായി മാറിയത്. ഒരേകടലിലെ നാഥനും ദീപ്തിയും വേശ്യയായ ബേലയും വരെ പരസ്പരം പുലമ്പിയത് നോവല്‍സാഹിത്യമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഋതുവില്‍ കഥമാറി.കഥാപാത്രങ്ങളെ അവയുടെ സ്വാഭാവിക ജൈവപരിണതിക്കായി വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ് സ്രഷ്ടാക്കള്‍. അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത തീര്‍ത്തും മല്ലുത്വം പേറുന്ന ഇന്നിന്റെ വ്യവഹാരഭാഷയാണ്. അവര്‍ ജീവിക്കുന്നത് ഇന്നിന്റെ ജീവിതമാണ്. അവരെ പ്രതിനായകരാക്കാനോ, അവരിലാരുടെയെങ്കിലും പക്ഷം ചേരാനോ, അവരുടെ ചെയ്തികളെ വെള്ളപൂശാനോ മെനക്കെടുന്നില്ല സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും. പകരം അവരെന്താണോ, അങ്ങനെതന്നെ ആയിരിക്കുന്നതായി അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്. ജോഷ്വാന്യൂട്ടന്‍ എന്ന തികച്ചും പ്രതീക്ഷയുണര്‍ത്തുന്ന എഴുത്തിലെ പുതുനാമ്പില്‍ പരിപൂര്‍ണമായി വിശ്വാസമര്‍പ്പിച്ച് ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ആധുനികമായ പലതും പരീക്ഷിക്കാന്‍ തയാറായതാണ് ശ്യാമപ്രസാദിനെ രക്ഷിച്ചത്. ഏതായാലും ഫലശ്രുതി പിഴച്ചില്ല. കവിതയുടെ ഭാവുകത്വത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് ഋതു. ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തിലെ മാസ്റര്‍പീസ് തന്നെയാവും മലയാളസിനിമയുടെ കൂമ്പടഞ്ഞുവെന്നും തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും മറ്റുഭാഷകളിലും നടക്കുന്ന പുരോഗമനപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളൊന്നും നമ്മുടെ സിനിമയിലുണ്ടാവുന്നില്ലെന്നും നമ്മുടെ സിനിമ മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍ താരസൂര്യന്മാര്‍ക്കുചുറ്റും തളംകെട്ടിക്കിടക്കുകയാണെന്നുമുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കും പരിദേവനങ്ങള്‍ക്കുമിടയിലാണ് ഋതുവിന്റെ അവതാരം. സൂപ്പര്‍താരങ്ങളുടെ അനിഷേധ്യമായ ആധിപത്യത്തിനിടെയിലും ഒരു പറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെ, അതും അഭിനയത്തില്‍ യാതൊരുവിധ മുന്‍പരിചയവുമില്ലാത്ത നിഷാന്‍ അടക്കമുള്ളവരെ പരീക്ഷിക്കുകവഴി ചരിത്രപരമായ ഒരു വെല്ലുവിളയാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് വിജയകരമായി നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്, ഋതുവിലൂടെ. നിര്‍മാതാവു മുതല്‍ ഒരു പുതു നിര നല്‍കുന്ന നവ്യാനുഭവം ഋതുവില്‍ പ്രതിഫലിച്ചുകാണുന്നുമുണ്ട്.ഋതുവില്‍, താന്‍ മുമ്പ് ടെലിവിഷനില്‍ പരിചയപ്പെടുത്തിയ രാഹുല്‍രാജിനെ സംഗീതസംവിധായകനായി അവതരിപ്പിച്ചതുകൂടാതെ ജോബ് കുര്യന്‍ തുടങ്ങിയ പുതുമുഖ ഗായകര്‍ക്കും അവസരം നല്‍കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു ശ്യാമപ്രസാദ്. മലയാളത്തില്‍ ഇടയ്ക്കെല്ലാം സംഭവിച്ച, മാറ്റത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളെയും, മാധ്യമബോധത്തിന്റെ തലപ്പാവിനെയും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ച് തീര്‍ത്തും തെറ്റായ അര്‍ഥത്തില്‍ തമിഴ്നാട്ടില്‍ നിന്നുള്ള സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തെയും പരുത്തിവീരനെയും മറ്റും അഞ്ചാം പൂരത്തിന്റെ ആഘോഷമാക്കി കൊണ്ടാടുന്നതിനിടെ ഋതു അവഗണിക്കാനാവാത്ത ചലച്ചിത്രസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീരുന്നു.ഇനി അഥവാ മലയാളിയുടെ തനതു ഹിപ്പേക്രിസി അംഗീകരിക്കാന്‍ മടികാണിച്ചാലും ഋതു എന്ന സിനിമയും അതുളവാക്കുന്ന അനിതരസാധാരണമായ സംവേദനപൂര്‍ണതയും, മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന അതിനൂതനവും അനാഘതവും അനര്‍ഘവുമായ മാധ്യമചാരുതയും കാലാതിവര്‍ത്തിയാകുമെന്നതില്‍ സംശയം വേണ്ട. ഇനി മലയാളത്തില്‍ നല്ല സിനിമ ചെയ്യുന്നവര്‍ക്ക്, കുറഞ്ഞപക്ഷം ഋതുവിനോടൊപ്പമെങ്കിലും നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നിനായി പരിശ്രമിക്കേണ്ടിവരും, അതിനെ മറികടക്കാനായില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടിയും.

study on Symaprasad movies by Chandrasekhar in Mangalam Annual 2009

ആത്മമന്ത്രണങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പൊരുളുകള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഋതു എന്ന പുതിയ സിനിമയിലൂടെ മലയാളത്തില്‍ വീണ്ടുമൊരു നവോദ്ഥാനത്തിന് വഴിതെളിയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സര്‍ണ്മാത്മകവഴിത്താരകളിലൂടെ ഒരനുയാത്ര

സമൂഹവും വ്യക്തിയും തമ്മിലുളള സംഘട്ടനമാണ് എക്കാലത്തും ഏതു സംസ്കാരത്തിലും, മികച്ച സര്‍ഗസൃഷ്ടിക്കു വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. സമൂഹത്തില്‍ അതിജീവനത്തിനായി വ്യക്തി നടത്തുന്ന പോരാട്ടത്തിന്റെ, അതില്‍ അവന്‍/അവള്‍ നേടുന്ന വിജയത്തിന്റെ, നേരിടുന്ന പരാജയത്തിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തലുകളാണ് ചരിത്രംതന്നെ. എന്നാല്‍ ക്യാമറയുടെ കാചത്തെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മാവിലേക്കു തിരിഞ്ഞു നോക്കാനുള്ള ഉള്‍ക്കണ്ണായി ഉപയോഗിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നയപ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകള്‍. ശ്യാമിന്റെ ദൃശ്യരചനകള്‍, വ്യക്തിയും സമൂഹവും എന്ന ഏകത്വ-ബഹുത്വ സംഘര്‍ഷത്തിലുപരി, ഇന്ഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ്മാനും മറ്റും സിനിമയെ ഉപയോഗിച്ച മാതൃകയില്‍ വ്യക്തിയും, അവന്റെ തന്നെ ഉള്ളിലെ ഒട്ടേറെ വ്യക്തികളും എന്ന ഏകത്വ-ബഹുത്വ സംഘട്ടനത്തെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്, എന്നും. ടെലിസിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്ന കാലത്തും പിന്നീട് വലിയ സ്ക്രീനിന്റെ വിശാലമായ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളിലെത്തിയപ്പോഴും, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഇഷ്ടവിഷയം. തന്റെ തന്നെ ഉള്ളിലെ താനറിയാത്ത തനിക്കറിയാത്ത ഒട്ടേറെ വിഭിന്നമുഖങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നതിന്റെ അമ്പരപ്പുകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം ഒരര്‍ഥത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ നിഴലിച്ചു കാണാനാവുക. വ്യക്തിയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളും സ്വയം തിരിച്ചറിവുകളും ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ പതിവു സിനിമാകഥാപാത്രങ്ങളുടെ വഴിയില്‍ വേറിട്ട അസ്തിത്വങ്ങളാക്കി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അഗ്നിസാക്ഷി(1998)യിലെ ദേവകിയോടുള്ള അതേ ഇഷ്ടം, അനുതാപം താദാത്മ്യം നമുക്ക് ഭര്‍ത്താവായ ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിയോടും തോന്നുന്നത്. അകലെ(2004)യിലെ റോസിനോടുള്ള അനുകമ്പ, അവള്‍ക്കു പ്രതീക്ഷ നല്‍കി കൈകഴുകുന്ന ഫ്രെഡ്ഡിയോടുള്ള വിദ്വേഷമോ വെറുപ്പോ ആയി മാറാത്തത്. നായകനായ നീലിന്റെ കുടുംബത്തോടും ജീവിതത്തോടു തന്നെയുമുള്ള നിരുത്തരവാദപരമായ സ്വാര്‍ഥതയില്‍ അയാളോടു വെറുപ്പു തോന്നാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. ഒരേ കടലി(2007)ലെ നാഥന്റെ, സദാചാരവിരുദ്ധമെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന കാമനകളില്‍ അയാളെ ഒറ്റപ്പെടുത്താനാവാത്തതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല. സ്നേഹനിധിയായ ഭര്‍ത്താവിനെയും കുഞ്ഞുങ്ങളെയും ഉപേക്ഷിച്ച് അയാളില്‍ ചേക്കേറുന്ന നായികയായ ദീപ്തിയെ വെറുക്കാതിരിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും ഇൌ അസ്തിത്വ ആര്‍ജ്ജവമാണ്. നടപ്പു സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരനിഷ്ഠകളില്‍ അഭിസാരികായി മുദ്രകുത്തപ്പെടാവുന്ന ബേലയില്‍പ്പോലും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഒരുള്‍ക്കടലാണ് സംവിധായകന്‍ നമുക്കു കാട്ടിത്തന്നത്. ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ഋതുവിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, ആത്മസംഘട്ടനങ്ങളുടെ ഋതുഭേദങ്ങളിലാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ശ്രദ്ധ. സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നതിനൊപ്പം, സമൂഹത്തെത്തന്നെയും തിരിച്ചറിയാനുള്ള വ്യഗ്രതയാണ് ഇൌ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിഫലിച്ചിരിക്കുന്നത്. മണ്ണും മനുഷ്യനും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പുതന്നെ പ്രകൃതിയൊരുക്കുന്ന ഋതുഭേദങ്ങളിലാണല്ലോ. അതിജീവനത്തിന്റെ അനന്തയാത്രയില്‍, സിനിമയിലൊരിടത്ത് ഒരു ഗാനത്തിലൂടെ പറയുന്നതു പോലെ, ജീവിതത്തിന്റെ തീവണ്ടിപ്പാച്ചിലില്‍ ഒരിടം കണ്ടെത്താനുള്ള തത്രപ്പാടില്‍ അതുകണ്ടെത്താനാവാതെ പുറത്താകുന്നവരുടെ കൂടി ഭൂമികയാണ് ലോകം. പരാജിതരുടെ സുവിശേഷമാണ് ഋതു. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കവരും താഴ്ന്ന ശബ്ദത്തില്‍ മാത്രം സംസാരിക്കുന്നവരാണ്. പലപ്പോഴും അവനവനിലേക്കു തന്നെ മന്ത്രിക്കുന്നത്ര കീഴ്സ്ഥായിയില്‍, മൃദുലമായി മാത്രം സംസാരിക്കുന്നവര്‍. ഒരുതരം ആത്മഭാഷണം തന്നെയാണത്. ആത്മനൊമ്പരങ്ങളുടെ ഋതുമര്‍മ്മരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഋതുവിലും ശ്യാമപ്രസാദ് കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ നമ്പൂതിരിയുടെ ശരീരഭാഷയോളം മൃദുലമാണ് അയാളുടെ സംഭാഷണശൈലി. നായികയുടെ ഭാഷണശൈലിയും വ്യത്യസ്തമല്ല. അകലെയില്‍ നീലിന്റെയും റോസിന്റെയും അമ്മ മാത്രമാണ് എല്ലാക്കാര്യത്തിലും എന്നപോലെ സംസാരത്തിലും അല്പം അതിഭാവുകത്വം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. ഒരേ കടലിലെ നാഥന്‍, തന്റെ പ്രണയം വെളിവാക്കുന്ന അതേ മന്ദ്രതാളത്തില്‍ തന്നെയാണ് അവളെ തള്ളിപ്പറയുന്നതും എന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക. ഋതുവിലാകട്ടെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാവരും ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു ഒതുക്കം പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്. ആത്മാവിലേക്കു തുറക്കുന്ന ചിത്രീകരണശൈലിയും ക്യാമറാക്കോണുകളും മറ്റുമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് ചിത്രങ്ങളുടെ മറ്റൊരു മുഖമുദ്ര. ടെലിവിഷന്റെ മാധ്യമസവിശേഷതയും ദൃശ്യവ്യാകരണവുമായ വാതിലകദൃശ്യങ്ങളെയും അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളെയും തന്റെ സിനിമകളിലും വലിയൊരളവില്‍ ആശ്രയിക്കുന്നതിന് ഇതൊരു കാരണമാവാം. നാടക അരങ്ങിന്റെ ചതുരവടിവില്‍ മാത്രം സിനിമയുടെ വീക്ഷണകോണിനെ ഉള്‍പ്രതിഷ്ഠ നടത്തിയ ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് യൂറോപ്പിലെയും അമേരിക്കയിലേയും സിനിമകളിലെ കടുത്ത അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളും അതിസൂക്ഷ്മദൃശ്യങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള കാഴ്ചയുടെ നടുക്കം, അതാണ് ശ്യാമിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലുടനീളം കാണാനാവുക. അകലെയില്‍ നാടകത്തെ കഥാവസ്തുവാക്കിയപ്പോള്‍, സംഭാഷണങ്ങളിലടക്കം മൂലകൃതിയോട് ജൈവപരമായ ഇഴയടുപ്പം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചപ്പോഴും, നാടകീയതയുടെ ദൃശ്യതാളം ആവഹിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോഴും ചലച്ചിത്രപരമായ പരചരണസവിശേഷതകള്‍ പ്രകടമാക്കാന്‍ ശ്യാമിന് സാധിച്ചതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ദൃശ്യപരിചരണസ്വഭാവത്തില്‍ പൊതുവേ ശ്യാം സിനിമകള്‍ക്ക് സാദൃശ്യം ചെറുകഥയോടോ നോവലിനോടോ അല്ല, (പലപ്പോഴും മൂലകഥാവസ്തു അവയാണെങ്കില്‍ത്തന്നെയും) മറിച്ച് കവിതയുടെ/ഭാവഗാനത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്തോടാണ്. ശ്യാം സിനിമകളുടെ എല്ലാം പൊതുവായ പാത്രഘടനകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് വാസ്തുഹാരകളുടെ പരാജിതജീവിതങ്ങളാണ്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലും അകലെയിലും കവര്‍ന്നെടുക്കപ്പെട്ട സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഭൂതാവശിഷ്ടരാണ് നായികാനായകന്മാര്‍. ഒരേ കടലിലാവട്ടെ, ഭാര്യയെ, അമ്മയെ ഒക്കെത്തന്നെ പ്രണയം കവര്‍ന്നെടുത്ത് അനാഥമാക്കുകയാണ് ചെറുബാല്യങ്ങളെ. സന്നിഗ്ധഭാവിയുടെ പിരിയന്‍ഗോവണികളിലെവിടെയോ ദിക്കറ്റ കുട്ടികളിലാണ് ഒരേ കടല്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. ഋതുവിലെത്തുമ്പോള്‍ വാസ്തുഹാരകളോടുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ അനുതാപം അല്‍പം കൂടി പച്ചയ്ക്കു പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. വികസനത്തിന്റെ ഇരകളായ വാസ്തുഹാരകളുടെ പ്രതിനിധിയാണ് ടെക്നോപാര്‍ക്കിലെ കഫറ്റേറിയയിലെ വിളമ്പുകാരനും, തൂപ്പുകാരനും വാച്ച്മാനുമെല്ലാമായി ജീവസന്ധാരണം നടത്തുന്ന പ്രാഞ്ചി (സിദ്ധാര്‍ഥന്‍) ടെക്നോപാര്‍ക്കിലെ തന്നെ വന്‍കിട മോഷണമാഫിയയെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ അനുമോദിക്കപ്പെടേണ്ടതിനുപകരം, അംഗീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതിനുപകരം വേട്ടയാടപ്പെടുകയാണയാള്‍. മറുവശത്ത് കമ്പനിയുടെ ബൌദ്ധികവസ്തു മുച്ചൂടം കവര്‍ന്നെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സണ്ണിയുടെ ചെയ്തികള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ അയാള്‍ക്ക് സ്ഥാനക്കയറ്റവും മററംഗീകാരങ്ങളും വച്ചുനീട്ടുന്ന മാനേജ്മെന്റെ. ഇങ്ങേവശത്ത്, മോഷണം കണ്ടുപിടിച്ചതിന് മാഫിയയാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന യുവാവ്. സ്വന്തം ജീവന്‍ തിരിച്ചുകിട്ടിയതു തന്നെ ഭാഗ്യം എന്നു സമാധാനിക്കുന്ന അയാള്‍ പക്ഷേ ആ വൈകാരികനിമിഷത്തില്‍ ശരത്തിനോട് ഗദ്ഗദത്തോടെ മനസ്സുതുറന്നുപോവുകയാണ്,ഒരു നിമിഷത്തേക്ക്-അതാ ആ സ്ഥലത്താണ് സാര്‍ ഞങ്ങളുടെ വീടുണ്ടായിരുന്നത്. അപ്പനും അമ്മയുമെല്ലാമുണ്ടായിരുന്ന ഞങ്ങളുടെ കൊച്ചുകുടുംബം ജീവിച്ചിരുന്നത്.... കടുത്ത വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃത രചനകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളെന്നും അവ രാഷ്ട്രീയത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്നതാണെന്നുമൊരു വാദം അഗ്നിസാക്ഷി, അകലെ ബോക്ഷു ദ മിത്ത് പോലുള്ള രചനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഉടലെടുത്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇൌ വിമര്‍ശനപക്ഷം പൂര്‍ണമായി ശരിയെന്നു പറയാനാവുന്നതല്ല. കാരണം, പ്രവാസികളുടെ ദുര്യോഗം വരച്ചുകാട്ടി കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ് എന്ന ആദ്യസിനിമയിലൂടെതന്നെ രാഷ്ട്രീയമായി സുവ്യക്തമായ നിലപാടു വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട് ശ്യാമപ്രസാദ്. ദാമ്പത്യം എന്ന തീര്‍ത്തും ദുര്‍ബലമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ശ്യാം ഇഷ്ടവിഷയമായി പലപ്പോഴും ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ ദേവകിയും ഉണ്ണിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ശൈഥില്യം അതിനേക്കാള്‍ ഏറിയ അളവിലാണ് ഋതുവിലെ സെറീനയിലും ബാലുവിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. ഒരേ കടലിലെ ദീപ്തിയും ഭര്‍ത്താവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാകട്ടെ, ഏകപക്ഷീയമായ വൈരസ്യത്താല്‍ സങ്കീര്‍ണമാണ്. സിനിമയില്‍ കാണിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് കാണിക്കാതിരിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ എന്തു കാണിക്കുന്നു എന്നുള്ളത്. മാധ്യമത്തിന്റെ ഇൌ മര്‍മ്മം നന്നായി അറിവുള്ളതുകൊണ്ടാണ് വേണമെങ്കില്‍ കൈപൊള്ളിയേക്കാവുന്ന അതുമല്ലെങ്കില്‍ കൈവിട്ടുപോയേക്കാവുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണതകളും സ്വകാര്യതകളും ചില ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന് സാധിക്കുന്നത്. ദീപ്തിയോടുള്ള കടുത്ത ഇഷ്ടത്തിനിടയിലും ജീവിതത്തിരക്കിനിടെ അവളുടെ അഭിലാഷപൂര്‍ത്തിക്കു സാധിക്കാതെവരുന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടവും അതിലൂടെ ദീപ്തിയില്‍ അങ്കുരിക്കുന്ന ലൈംഗികമായ അകല്‍ചയും തീര്‍ത്തും സഭ്യമായ ഒരൊറ്റ കിടപ്പറരംഗത്തിലൂടെയാണ് ശ്യാം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ഋതുവിന്റെ തുടക്കം ബാംൂരിലെ ഡിസ്കോത്തത്തൈക്കില്‍ ആണ്‍സുഹൃത്തുക്കളുമൊത്തു മദിച്ചാടുന്ന സണ്ണി ഇമ്മട്ടിയുടെ ദൃശ്യത്തിലാണ.് പ്രസ്തുത രംഗത്തിലെ ശരീരഭാഷ അയാളുടെ സ്വവര്‍ഗപ്രണയം വ്യക്തമാണ്. നായികയായ വര്‍ഷയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗത്ത് അവളൊരു പിടിവിട്ട പെണ്ണാണെന്നും വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്.സൈബോ ത്രീ എന്ന ഐ.ടി.കമ്പനിയെ പ്രസ്ഥാനമാക്കി മാറ്റുന്നതിന്റെ തിരക്കില്‍ ജീവിക്കാന്‍ മറന്നുപോകുന്ന സെറീനയുടെയും, ഭര്‍ത്താവു ബാലുവിന്റെയും അവതരണത്തില്‍ എല്ലാ ഷോട്ടിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ശാരീരികമായി അകലമുള്ളതായി കാണാം. ഒരു തൂണിന്റെയെങ്കിലും ഇടസ്ഥലം അവര്‍ക്കുതമ്മിലുണ്ട്. ആഗോളവല്‍കൃത കാലഘട്ടത്തില്‍ ആകാശം വെട്ടിപ്പിടിക്കാന്‍ വ്യഗ്രതകാട്ടുന്ന അധികാര സ്ഥാനത്തെയാണ് സെറീന പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. മറിച്ച് സ്വാതന്ത്യ്രവും വ്യക്തിത്വവും കവര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന വാസ്തുഹാരകളുടെ നാടന്‍ വാര്‍പുമാതൃകയിലാണ് ബാലുവിന്റെ സ്ഥാനം. ഇങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നതിലെന്തര്‍ഥം എന്നു ചോദിക്കുന്ന ബാലുവിനോട് ഒരവസരത്തില്‍ സെറീനയുടെ പൊട്ടിത്തെറി ഇങ്ങനെയാണ്-അല്ലെങ്കില്‍ ഇൌ ജീവിതത്തിന് എന്തര്‍ഥമാണുള്ളത്. ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കുക, മരിക്കുക അത്രതന്നെ! ആഗോള/കമ്പോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തിലെ കോര്‍പറേറ്റ് അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ, അതിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ നേരിടാനാവാതെ ശിഥിലമാകുന്ന സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെയൊക്കെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഇൌ ചിത്രവും കാണിച്ചുതരുന്നത്. വികസനത്തിനായി കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെട്ടവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വിലയുള്ളതുതന്നെയാണ് ഇൌ നിശബ്ദവിലാപങ്ങളും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഋതുവിനെ സവിശേഷമാക്കുന്നത്. സൂചനകളിലും സൂചകങ്ങളിലും മാത്രമായൊതുക്കിയിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളെ ഋതുവിലെത്തുമ്പോള്‍ അല്‍പംകൂടി ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് ശ്യാമപ്രസാദ്. പാര്‍ട്ടിരാഷ്ട്രീയം അധികാരവും പദവിയും നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ചിലരുടെ സൌകര്യം മാത്രമാണെന്നും, സ്വത്തെല്ലാം പാര്‍ട്ടിക്കു തീറെഴുതിക്കൊടുത്തിട്ടും ഒടുവില്‍ പാര്‍ട്ടിക്ക് അനഭിമതനായി പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്നു നിഷ്കാസിതനായി കാലത്തിന് അധികപ്പറ്റായി ജീവിക്കുന്ന രാമവര്‍മ്മയേപ്പോലുള്ളവരുടേത് പരാജയപ്പെട്ട ജീവിതമല്ലെന്നും അവര്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി സ്വയം പരാജയപ്പെട്ടുകൊടുക്കുകയായിരുന്നുവെന്നും മറ്റുമുള്ള ശരത്തിന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ഹരിവര്‍മ്മയുടെ (എം.ജി.ശശി) നിരീക്ഷണത്തെ ഇൌ ജനുസ്സില്‍ കാണണം.രാമവര്‍മ്മയെന്ന അച്ഛനെ, അദ്ദേഹം മരിക്കുവോളം മനസ്സിലാക്കാനാവാതെ പോയ മകന്‍ ശരത്തിന്റെയും ലോകവീക്ഷണത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനപാദങ്ങളിലൊരിടത്ത്, പഴയ തടാകക്കരയിലെ ഒറ്റമരച്ചോട്ടില്‍ ഏകനായിരുന്ന് എഴുത്തുപൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന ശരത്തിനോട് വഞ്ചിക്കാരന്‍ വൃദ്ധന്‍ ആ വിചിത്രമരത്തിന്റെ വിധിനിയോഗത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന ദൃശ്യഖണ്ഡത്തില്‍ സുവിദിതമാക്കുന്നുണ്ട് സംവിധായകന്‍. പ്രളയത്തില്‍ മഞ്ഞുവീഴ്ചയുള്ള മറ്റേതോ നാട്ടില്‍ നിന്ന് ഒഴുകിയെത്തിയ വൃക്ഷം ഇവിടെ വേരുപിടിച്ചിട്ടും, ശിശിരം വന്നു എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയില്‍ കൃത്യമായി ഇലപൊഴിച്ചും പിന്നെയും പൂത്തും ഋതുക്കള്‍ പിന്നിടുന്നു-ആര്‍ക്കോ വേണ്ടി. അഥവാ ആര്‍ക്കും വേണ്ടിയല്ലാതെ. നിസ്വാര്‍ഥതയുടെ നിസ്സംഗത. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഇൌ നിസ്സംഗതയാണ് രാമവര്‍മ്മമാരുടെ തലമുറ പങ്കിടുന്നതും. കൂട്ടത്തില്‍ പറയട്ടെ, തീര്‍ത്തും ഋജുവായ ഋതുവിന്റെ നിവര്‍ത്തനത്തില്‍ അനാവശ്യമെന്ന് വിദൂരമായെങ്കിലും ഒരു വിമര്‍ശനം ആകാമെങ്കില്‍ അത് വഞ്ചിക്കാരന്റെ ഇൌ സുവിശേഷഖണ്ഡം മാത്രമാണ്. ടെലിവിഷന്‍ മാധ്യമത്തില്‍ സര്‍ഗവ്യാപാരം തുടങ്ങുന്ന കാലത്തേ താനൊരു ആക്ടേഴ്സ് ഡയറക്ടറാണെന്നു തെളിയിച്ച ആളാണ് ശ്യാമപ്രസാദ്. ഒരുപക്ഷേ സ്കൂള്‍ ഒാഫ് ഡ്രാമയില്‍ ചിട്ടവട്ടങ്ങള്‍ക്കൊപ്പിച്ച നാടകപഠനം നല്‍കുന്ന ഒരു അധികബിരുദമായിരിക്കണം ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന സംവിധായകനെ അഭിനേതാവിന്റെ സംവിധധായകനാക്കിയത്. നരേന്ദ്രപ്രസാദ് എന്ന നടനെ മലയാളത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തിയത് ശ്യാമാണെന്ന ഒറ്റ വിശദീകരണത്തില്‍ ഇതിനുളള എല്ലാ തെളിവുകളും അടങ്ങിയിരിക്കും. അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ രജത് കപൂറിന്റെ അടിമുടി നമ്പൂരിത്തം ആവേശിച്ച പകര്‍ന്നാട്ടവും (അതദ്ദേഹത്തിന് ആദ്യത്തെ ദേശിയ ബഹുമതി നേടിക്കൊടുത്തു) അഭിനേതാവിന്റെ എല്ലാ സൂക്ഷ്മഭാവഹാവാദികളും കഥാപാത്രപൂര്‍ണതയ്ക്കായി പിഴിഞ്ഞെടുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍, മികച്ചൊരു കാസ്റ്റിംഗ് ഡയറക്ടര്‍ കൂടിയാവുന്ന ഇന്ദ്രജാലവും ശ്യാമില്‍ ദര്‍ശിക്കാം. ഒരിക്കലും പ്രതീക്ഷിക്കാത്തവിധം പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിയില്‍ നിന്ന് കാമ്പുറച്ച രാമവര്‍മ്മ എന്ന സാഹിത്യകാരന്റെ വിവര്‍ത്തകന്റെ, പരാജിതനായ കമ്യൂണിസ്റ്റിന്റെ വേഷപ്പകര്‍ച്ച സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാസ്മരികത. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഇവരുടെ മുഖവും രൂപവും ശരീരവും ശബ്ദവുമല്ലാതിരുന്നെങ്കില്‍ എങ്ങനെ എന്നൊരു സന്ദേഹത്തിനു വിദൂരസാധ്യതപോലും അവശേഷിപ്പിക്കാത്തവിധം കറതീര്‍ന്ന സ്റ്റാര്‍കാസ്റ്റിംഗിന് ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന സംവിധായകനെ കെല്‍പ്പുള്ളവനാക്കുന്നതും നാടകമെന്ന തട്ടകത്തിലെ അതിശക്തമായ പരിശീലനം തന്നെയായിരിക്കണം. പ്രവാസി മലയാളികളായ ജയാമേനോനിലും പ്രകാശ് മേനോനിലും തന്റെ സിനിമയിലെ സൈബോ ത്രി എന്ന ഐ.ടി കമ്പനിയുടമകളായ സെറീനെയേയും ബാലുവിനെയം കണ്ടെത്തിയും തന്റെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളായ ശരത്തിനെയും സണ്ണിയെയും വര്‍ഷയേയും പുതുമുഖങ്ങളായ നിഷാനിനേയും ആസിഫലിയേയും റീമകല്ലിങ്കലിനെയും ഏല്‍പിച്ചു ഭദ്രമാക്കുവാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിനു കരുത്തുനല്‍കുന്നതും മറ്റൊന്നുമല്ല. ശ്രദ്ധേയമായ നാലഞ്ചു നല്ല സിനിമകള്‍ മാത്രമല്ല കേരളത്തിനായി ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ നീക്കിയിരിപ്പ്. പില്‍ക്കാലത്ത് കഴിവുതെളിയിച്ച എത്രയോ പുതുമുഖങ്ങളെ, അഭിനേതാക്കളായും, സംഗീതസംവിധായകരായും ഗായകരായും ഛായാഗ്രാഹകരായും തിരക്കഥാകൃത്തായുമെല്ലാം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു, ശ്യാം.കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണിലൂടെ വിജയശാന്തിയെ മലയാളത്തിലാദ്യമെത്തിച്ച അഗ്നിസാക്ഷിയിലൂടെ രജത് കപൂറിനെയും ഭാഷയ്ക്കു പരിചയപ്പെടുത്തി. അഴകപ്പന്‍, എം.ജയചന്ദ്രന്‍ എന്നിവരുടെ ആദ്യചിത്രവുമതായിരുന്നു.അകലെയിലൂടെ ടോം ജോര്‍ജ്ജിനെ അവതരിപ്പിച്ചു. ഋതുവിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ ഒരുപറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെയാണ് ശ്യാം പരിചയപ്പെടുത്തിയത്. നിഷാന്‍, റീമ കല്ലിങ്കല്‍, ആസിഫ് അലി, കെ.ഗാേേവിന്ദന്‍കുട്ടി, പ്രകാശ്മേനോന്‍, ജയാമേനോന്‍, ശ്യാംദത്ത്... ഒരു ഷോട്ടില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുപോകുന്ന കഥാപാത്രത്തിനും ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമയിലുളള പ്രാധാന്യം വലുതാണ്. അപ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാസങ്കല്‍പത്തില്‍. മിന്നായം മായുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ധ്യാനനിഷ്ഠമായ കരുതലോടെതന്നെയാണ് ശ്യാം അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തുന്നത്. നടീനടന്മാര്‍, അവര്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരോ പുതുമുഖങ്ങളോ ആവട്ടെ, അവരെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശരീര/ശാരീര പ്രത്യേകതകളിലേക്ക് സ്വത്വമടക്കം ആനയിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്യാമിന്റെ വിരുതാണ് അദ്ദേഹത്തെ ആക്ടേഴ്സ് ഡയറക്ടറാക്കുന്നത്. വേഷവിധാനങ്ങള്‍ക്കും ചമയത്തിനമപ്പുറം ശരീരഭാഷയിലൂടെ സംവദിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രസ്വരൂപം എത്ര ചെറിയ വേഷത്തിനും വേറിട്ട, ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന, പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അസ്തിത്വം നല്‍കുന്നു. ഋതുവിലെ ഒറ്റഷോട്ടില്‍ വന്നുപോകുന്ന, ശരത്തിന്റെ സഹോദരീഭര്‍ത്താവിന്റെ പേര് ജഗന്നാഥവര്‍മ്മ എന്നാണെന്ന് ഒരുപക്ഷേ നിങ്ങള്‍ ഒാര്‍ത്തുവെന്നുവരില്ല. പക്ഷേ, ഇന്ത്യയോടും ഇവിടത്തെ രീതികളോടും പുച്ഛമുള്ള ശരാശരി അമേരിക്കന്‍ മലയാളിയുടെ എല്ലാ പൊങ്ങച്ചലക്ഷണങ്ങളും പ്രകടമാക്കുന്ന അജിത് ഗോപിനാഥ് എന്ന നടന്റെ ശരീരഭാഷ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മറക്കാനാവില്ല. ആ സുന്ദരവിഡ്ഢി വേഷം ആടിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഏതാനും നിമിഷങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ മരണവീട്ടില്‍ ദുഃഖമന്വേഷിച്ചെത്തുന്നവര്‍ക്കു ചായകൊണ്ടുക്കൊടുക്കുന്ന അയാളുടെ ഭാര്യയുടെ ചില പാസിംഗ് ഷോട്ടുകളുണ്ട്. വീട്ടിറയത്തും മുറ്റത്തും ഒാടിക്കളിക്കുന്ന മക്കളെ ക്വീപ് ക്വയറ്റ് എന്നു ശാസിക്കുന്ന വര്‍മ്മ അകത്തേക്കുപോകുമ്പോള്‍, സാമ്രാജിത്ത്വ ശാസനകളുടെ ശ്വാസം മുട്ടലില്‍ നിന്ന് മുറ്റത്തെ തുറസ്സിലേക്ക് യഥേഷ്ടം കളിക്കാനനുവദിച്ചുകൊണ്ട് സ്വാതന്ത്യ്രം നല്‍കുകയാണ് ഹരിവര്‍മ്മ. നാടകത്തോടുള്ള അമിത വാത്സല്യം/ആശ്രയം, ഋതു ഒഴികെയുള്ള മുന്‍കാലസിനിമകളില്‍ അതിവൈകാരികതയിലേക്കും അതിനാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലേക്കും, നാടകം മുറ്റിനില്‍ക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളിലേക്കും ശ്യാമിനെ കുറച്ചെല്ലാം വഴിതെറ്റിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ തിരക്കഥയില്‍ അടക്കം സ്വന്തം നാടകസങ്കല്‍പങ്ങളും സാഹിത്യതാല്‍പര്യങ്ങളും നടപ്പാക്കിക്കാണണമെന്നു നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിയതുകൊണ്ടാവാം മുന്‍കാലചിത്രങ്ങളില്‍ നാടകത്തിന്റെ അമിതസ്വാധീനം ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ക്ക് പരാധീനതയായി മാറിയത്. അകലെയിലും ഒരേ കടലിലുമെല്ലാം അര്‍ഥവത്തായ ദൃശ്യബിംബങ്ങളും രൂപകങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കാനായി എങ്കിലും, അഭിനേതാക്കളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും പാത്രാവിഷകരണത്തിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിലും കാണിച്ച ജാഗ്രത രംഗാവിഷ്കരണത്തിലും സംഭാഷണത്തിലും കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനാവാതെപോയതായി കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രസ്തുത സിനിമകളിലെ, തീര്‍ത്തം ചലച്ചിത്രപരമാവേണ്ട രംഗങ്ങളില്‍ ചിലതെങ്കിലും നാടകത്തിലെന്നാേേണം സംഭാഷണങ്ങളെ വല്ലാതെ ആശ്രയിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ അവ സംസാരിക്കുന്ന/കാണുന്ന സാഹിത്യമായിരുന്നു. ഒരേ കടലിലെ മര്‍മ്മപ്രധാനങ്ങളായ എത്രയോ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ സാഹിത്യം തുളുമ്പുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും ആത്മഭാഷണങ്ങളുമായിമാറി. എന്നാല്‍ ഋതുവിലാവട്ടെ ഇൌ ദൌര്‍ബല്യങ്ങളെയെല്ലാം അസാമാന്യമായ ദൃശ്യചാരുതയോടെ മറികടക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെയാണ് കാണാനാവുക. മറ്റൊരാളുടെ തിരക്കഥയെ പരിപൂര്‍ണമായി വിശ്വസിച്ചതുകൊണ്ടായിരിക്കാം ഋതുവില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതികവും കലാപരവുമായ മാധ്യമപരമായ സാധ്യതകളിലേക്ക് പരമാവധി ആഴ്ന്നിറങ്ങാനും അത് തന്റെ സിനിമയില്‍ ഫലപ്രദമായി വിനിയോഗിക്കാനും ശ്യാമിനു സാധിച്ചത്. പ്രമേയത്തില്‍ തന്റെതന്നെ പഴയൊരു ടെലിസിനിമയായ ഗണിതത്തോട് കടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതുവിനെ തികച്ചും മൌലികവും അന്യാദൃശവുമായ നൂതനാനുഭവമാക്കിമാറ്റിയതില്‍ ജോഷ്വന്യൂട്ടന്‍ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ പങ്ക് അവഗണിക്കാനാവുന്നതല്ല. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമ അകംവാതില്‍ വിട്ട് പൂര്‍ണമായി പുറംവാതിലിന്റെ മുഗ്ധലാവണ്യം അതിന്റെ എല്ലാ സ്വാതന്ത്യ്രത്തോടുംകൂടി ശ്വസിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ സിനിമയാണ് ഋതു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികവ്യവഹാരങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ സന്നിഗ്ധത ആവഹിക്കുകയെന്ന ദൌത്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം, ചലച്ചിത്രത്തെ അതിനുമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന, ദൃശ്യപരമായ ഒന്നിത്യങ്ങളിലേക്കു കൈപിടിച്ചാനയിക്കുന്നുണ്ട് സംവിധായകന്‍.അതിന് ക്യാമറയെക്കൂടാതെ ശബ്ദപഥത്തെയും അര്‍ഥവത്തായി കൂട്ടുപിടിക്കുകവഴി ചലച്ചിത്രസാങ്കേതികതയില്‍ മലയാളത്തിന് പുതിയ ചില കേവലമാനദണ്ഡങ്ങള്‍ സ്ഥാപിക്കുകയാണ് ഋതു. സ്വാഭാവികമായി ഇനി മലയാളത്തിലുണ്ടാവുന്ന സിനിമകളെ താരതമ്യം ചെയ്യാനുള്ള ആണിക്കല്ലായിപ്പോലും ഋതു പരിഗണിക്കപ്പെട്ടാല്‍ അത്ഭുതമില്ല. സാങ്കേതികതയെ അതിന്റെ മാസ്മരികതയില്‍ മതിമറന്ന്, വിഭ്രമിച്ച് വശംവദനാവാതെ, കഥപറയാനുള്ള ആയുധങ്ങളോ സങ്കേതങ്ങളോ മാത്രമായി കാണാനായി എന്നതിലാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ശ്യാമിന്റെ വിജയം. അതു ദൃശ്യപരിചരണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുന്നത് ഋതുവിലാണ്. പ്രശ്നങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്, അവയ്ക്ക് വെട്ടിത്തച്ച മറുപടികള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയല്ല കലാകാരന്റെ ധര്‍മ്മം എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നയാളാണു ശ്യാമെന്ന് നാളിതുവരെയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യരചനകള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തും. കപടസദാചാരത്തിന്റെ ശാസനകളെ മറികടക്കുന്നവരാണ് ശ്യാമിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാവരും. തന്റെ സ്വത്വത്തെ അംഗീകരിക്കാത്ത ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ അകക്കെട്ടുകളില്‍ നിന്ന് സന്യാസത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സ്വേച്ഛമായ സ്വാതന്ത്യ്രത്തിലേക്കു രക്ഷപ്പെടുന്ന ദേവകിയാണ് അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ നായിക. തികച്ചും വ്യക്തിത്വമുള്ള ഇൌ നായികയ്ക്ക് വേണമെങ്കില്‍ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ മാതൃത്വം ആരോപിക്കപ്പെടാം. ടെന്നസി വില്യംസിന്റെ ഗ്ളാസ് മെനെയ്ജറി എന്ന ഇംഗ്ളീഷ് നാടകത്തിന്റെ സ്വതന്ത്ര സിനിമാരൂപാന്തരമായതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വന്തം കുടുംബത്തിനുമപ്പുറം തന്നെ സ്നേഹിച്ച അകലെയിലെ നീല്‍ ഇവാന്‍സിന്റെ കാര്യത്തിലും, അതുപോലെ, എല്ലാ സദാചാരമൂല്യങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് കാമൂകനോടൊത്ത് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന രണ്ടു കുട്ടികളുടെ അമ്മയായ ദീപ്തിയുടെ കാര്യത്തിലും (ബംഗാളി നോവലായ ഹിരണ്‍ദീപ്തിയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമായിരുന്നു ഒരേ കടല്‍ എന്നതുകൊണ്ട്) ഇത് ഒരു പരിധി വരെ ശരിയാകാം. എന്നാല്‍ തീര്‍ത്തും സ്വതന്ത്രമായ ചലച്ചിത്രരചന എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ ഋതുവിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന കപടമൂല്യങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കാനാവില്ലതന്നെ. തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെപോകുന്ന പുതിയതലമുറയുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങള്‍, അനുനിമിഷം ഇടിഞ്ഞില്ലാതാവുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥിതി, ആഗോളവല്‍കരണം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പുതിയ ലോകക്രമം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വെല്ലുവിളികള്‍, അഴുക്കുപുരണ്ട് അസഭ്യമാവുന്ന രാഷ്ട്രീയജീവിതം, സാമൂഹികബന്ധങ്ങളിലെ ഇഴപിരിയലുകള്‍...ഇവയെല്ലാം പ്രശ്നങ്ങളായി ഋതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.എന്നാല്‍ അവയ്ക്കു പരിഹാരം കണ്ടെത്താന്‍ മെനക്കെടാത്തതുപോലെതന്നെ (അതു കലാകാരന്റെ ഉത്തരവാദിത്തവുമല്ല) കഥാപാത്രങ്ങളെ വെള്ളപൂശി, പരമ്പരാഗത പാത്രസങ്കല്‍പങ്ങളോട് സാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനും ശ്യാമപ്രസാദ് മുതിര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ സ്വാഭാവിക ജൈവപരിണതിക്കു വിടുക എന്ന മിനിമം മര്യാദ പുലര്‍ത്തി കണ്ടിട്ടുള്ള മലയാളത്തിലെ അപൂര്‍വം സംവിധായകരില്‍ ഒരാളാണ് ശ്യാം. രണ്ടു കുട്ടികളുടെ അമ്മയായിട്ടും, തന്നെ പൊന്നുപോലെ സ്നേഹിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ ഭര്‍ത്താവിനെ വിട്ട്, മധ്യവയസ്സു കഴിഞ്ഞ, തനിക്കു മനസ്സിലാവാത്ത എന്തെല്ലാമോ സംസാരിക്കുന്ന നാഥന്റെ മാറിലെ ചൂടും ചൂരും തേടി പോകുന്ന ഒരേകടലിലെ ദീപ്തിയേയും, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധം കേവലം ലൈംഗികം മാത്രമാണെന്നു വിശ്വസിക്കുകയും ആസ്ക്തിപൂരണത്തിനുമാത്രമായി ഏതു ബന്ധത്തെയും കണക്കാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നാഥന്‍ എന്ന സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞനെയും, നാടന്‍ ഭാഷയില്‍ നക്ഷത്രവേശ്യയുടെ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ബേലയേയും ഒരു തരത്തിലും ന്യായീകരിക്കുന്നില്ല ചലച്ചിത്രകാരന്‍. വികലാംഗയായ റോസിന് എല്ലാവിധ പ്രതീക്ഷകളും നല്‍കി പിന്‍വാങ്ങുന്ന അകലെയിലെ ഫ്രെഡ്ഡിയേയോ, സഹോദരിയെയും അമ്മയേയും തിരിച്ചറിയാതെ സ്വന്തം സ്വപ്നങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാര സ്വാര്‍ഥതയ്ക്കായി നാടുവിടുന്ന നീലിനെയോ സംവിധായകന്‍ ന്യായീകരിച്ചില്ല, കുറ്റപ്പെടുത്തിയതുമില്ല. പതിനാറുവര്‍ഷമായി പരസ്പരം അറിയുകയും മനസ്സുതന്നെ പങ്കിടുകയും ചെയ്ത കൂട്ടുകാര്‍ തമ്മില്‍ തൊഴില്‍പരമായും, വൈകാരികമായുംവരെ സൌഹൃദത്തെ വഞ്ചിക്കുകയും ഒറ്റുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും ഋതുവിലെ സണ്ണിയെ വേണമെങ്കില്‍ വില്ലന്റെ കുപ്പായമണിയിച്ച് കറുത്ത കള്ളിയില്‍ നിര്‍ത്തമായിരുന്നു സ്രഷ്ടാവിന്. സദാചാരത്തെ വെല്ലുവിളിച്ച് കാമുകനെ ഒറ്റി ദുര്‍ന്നടത്തയ്ക്കു വശംവദയാവുന്ന വര്‍ഷയെ അറുവഷള് വാംപ് ആക്കിയാല്‍ വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമാവ്യാകരണത്തിന് അനുയോജ്യമായി. പക്ഷേ ഇൌ ക്ളീഷേകളെയെല്ലാം വെല്ലുവിളിക്കാനും ചോദ്യം ചെയ്യാനും ഞെട്ടിക്കാനുമാണ് ജോഷ്വയും ശ്യാമും തങ്ങളുടെ രചനയിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. സംഗീതമുപയോഗിക്കുന്ന കാര്യത്തിലും ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകള്‍ വേറിട്ട ഭാവുകത്വമാണു പുലര്‍ത്തിക്കണ്ടിട്ടുള്ളത്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലൊഴികെ തുടര്‍ന്നുവന്ന ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം പ്രമേയസംഗീതം ഉപയോഗിക്കുന്നതിലും ഗാനങ്ങളില്‍ വേറിട്ട കേള്‍വിസംസ്കാരം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനും ശ്യാം ശ്രദ്ധവച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. എം.ജയചന്ദ്രന്‍, രാഹുല്‍രാജ് തുടങ്ങിയ യുവ സംഗീതസംവിധായകരെ രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചതു മാത്രമല്ല, ഒരേകടലില്‍ ഒൌസേപ്പച്ചനുമായിച്ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച മ്യൂസിക്കല്‍ മാജിക്കും എടുത്തുപറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒരു രാഗത്തെ അധിഷ്ഠിതമാക്കി പല മൂഡിലുള്ള വ്യത്യസ്ത ഗാനങ്ങള്‍ ഒരുക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു ആ പരീക്ഷണം. ഋതു എന്ന സിനിമയിലൂടെ ശ്യാമപ്രസാദ് തരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു സത്യത്തിലൊരു വൈതരണിയാണ്. പിന്നാലെ വരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് മറികടക്കാന്‍ അത്രയെളുപ്പമല്ലാത്ത ഉന്നത മാനദണ്ഡങ്ങളുടെ വൈതരണി. ഇതിനെ കവച്ചുവയ്ക്കുക എന്നത് തീര്‍ച്ചയായും വെല്ലുവിളിതന്നെയായിരിക്കും മലയാളചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക്.