Article published in February 2025 issue of Hiranya Magazine
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
കലയില്‍ ധ്വനി സിദ്ധാന്തം എന്നൊന്നുണ്ട്. ഭാരതീയ സൈദ്ധാന്തികന്‍ ആനന്ദവര്‍ധനന്‍ കവിതാസ്വാദനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് ധ്വനിയെ നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ളത്. കവിതയുടെ ആത്മാവ് അഥവാ അന്തഃസത്ത എന്നാണ് ധ്വനിയെ ആനന്ദവര്‍ദ്ധനന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ശബ്ദം അഥവാ മാറ്റൊലി എന്ന് വാചികാര്‍ത്ഥം വരുന്ന ധ്വനിയെന്ന പദത്തെ ഇവിടെ ആസ്വാദനപ്രക്രിയയെ കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം വിക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. അന്തരാര്‍ത്ഥം എന്നുകൂടി ഈ നിര്‍വചനത്തില്‍ ധ്വനിക്ക് അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തി കൈവരുന്നുണ്ട്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പറയുന്ന രസ സിദ്ധാന്തത്തോട് ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാവുന്നൊരു കലാസങ്കല്‍പമാണിത്. ലാവണ്യശാസ്ത്രപരമായി ഒരു കലാസൃഷ്ടി ആസ്വാദകനില്‍/സഹൃദയനില്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികവും ആത്മീയവുമായ സ്വാധീനം എന്ന് അതിനെ നിര്‍വചിക്കാം. സൃഷ്ടി രസകരമാവുന്നത് അതിന്റെ രസം അനുവാചകന് വൈകാരികമായി അനുഭവിക്കാനാവുമ്പോഴാണ്. അതുളവാക്കുന്നതാവട്ടെ ഭാവത്താലുമാണ്.
ഭാരതീയ ആസ്വാദന പാരമ്പര്യത്തില്‍ സംഗീത-നൃത്ത-സാഹിത്യ-നാടകാദി അവതരണകലകള്‍ക്കെല്ലാം ബാധകമായ രസ/ധ്വനി സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഇല്ലാത്ത ഒന്നിനെ ഉണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കലാണ്. വരികള്‍ക്കിടയില്‍ വായിക്കുക എന്നതാണ് ഇതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണം. എഴുതിയതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനം എഴുതാതെ വിട്ടതാവുമ്പോഴാണ് അത് വായനക്കാരന് ഏറെ ആസ്വാദ്യമാവുന്നത്. അയാളെക്കൂടി പങ്കാളിയാക്കിക്കൊണ്ട്, അയാളുടെ മനസിനെയും ബുദ്ധിയേയും തനിക്കൊപ്പം കൂട്ടിക്കൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന് സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴാണ് സാഹിത്യം പരമോന്നതമാവുന്നത്. രസച്ചരട് എന്നു പറയുന്നത് വായനക്കാരനും സാഹിത്യവുമായുടലെടുക്കുന്ന ഈ അപൂര്‍വവും അന്യാദൃശവുമായ വൈകാരികതലമാണ്. അവിടെ വായനക്കാരന് സ്വന്തം ഭാവനയ്ക്കനുസരിച്ച് ഒരു ലോകം സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് പണിതെടുക്കുന്നു. ആ സങ്കല്‍പലോകമാണ് അയാളെ സാഹിത്യവുമായി താദാത്മ്യവും കഥാപാത്രങ്ങളുമായി വൈകാരിക സാത്മ്യവും പ്രാപിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുണ്ടാക്കുന്നത്. യവനസാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിലെ കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളും, വിശേഷിച്ച് പ്‌ളേറ്റോയുടെ കലാവീക്ഷണവും മറ്റും ഇതേ ലാവണ്യാനുഭവങ്ങളെ തന്നെ വേറൊരു തരത്തിലും തലത്തിലും നിര്‍വചിക്കുന്നുണ്ട്.
ചുരുക്കത്തില്‍, ജീവിതത്തിലുള്ളത് അപ്പാടെ പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലല്ല കല. മറിച്ച്, അതിനെ പൊതിഞ്ഞും ഒതുക്കിയും മറച്ചും, ചിലപ്പോഴൊക്കെ അല്‍പം പൊലിപ്പിച്ചും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ് അതു കലയാവുന്നത്. ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തെ കലാവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി കണക്കാക്കുമ്പോള്‍ ഈ ലാവണ്യശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളെല്ലാം അതിനും ബാധകമാക്കേണ്ടിവരും. അങ്ങനല്ലാതൊരാസ്വാദന വഴി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നതുവരെയോ സൈദ്ധാന്തികമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെടുംവരെയോ അങ്ങനല്ലാത്തൊരു സിനിമാസ്വാദനം സാധ്യമല്ല തന്നെ.
എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റൊരു പ്രധാന ഘടകമുണ്ട്. സിനിമ ഒരു മൂര്‍ത്തകലയാണ് എന്നതാണത്. സാഹിത്യ-നൃത്ത-നാടകാദി കലകളിലെല്ലാം പരിമിതി അതിന്റെ ദൃശ്യപരിധിയാണ്. വാക്കുകളാല്‍ വര്‍ണിക്കാവുന്നതിനും, വേദിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചും ആടിയും പറഞ്ഞും കാണിക്കാവുന്നതിനുമുള്ള പരിമിതിയാണത്. എഴുത്തിന്റെയോ അരങ്ങിന്റെയോ പരിമിതി എന്നു വേണമെങ്കില്‍ അതിനെ വിവക്ഷിക്കാം.അതുകൊണ്ടാണ് നൃത്തം ഒരാശയത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിനപ്പുറം നര്‍ത്തകിയുടെ വ്യാഖ്യാനം കൂടിയാവുന്നത്. ആസ്വാദനത്തില്‍ അവതാരകയും അനുവാചകനും ആഖ്യാതാക്കളും വ്യാഖ്യാതാക്കളുമാവുന്ന അപൂര്‍വതയാണത്. സൃഷ്ടാവ് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് അവതാരക വ്യാഖ്യാനിച്ച് മുദ്രകളാലും ശബ്ദങ്ങളാലും ആടിക്കാട്ടുന്നതില്‍ നിന്ന് കാഴ്ചക്കാരന്‍ സ്വന്തം ഭാവനാശേഷിക്കനുസൃതമായി ഒരു ആന്തരിക ലോകം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. അവതരണത്തെ എത്രത്തോളം രസകരമാക്കാമെന്നാണ് നര്‍ത്തകി/നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. അതില്‍ നിന്ന് എത്രത്തോളം ഊറ്റിയെടുക്കാമെന്നാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. സാഹിത്യ-നാടകാദി കലകള്‍ സ്വയം പൂര്‍ണമല്ലാത്തതുകൊണ്ട്, യഥാതഥമല്ലാത്തതുകൊണ്ട് ഒക്കെയാണിത്. ഈ അപൂര്‍ണതയെ/അയഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് അമൂര്‍ത്തത എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അമൂര്‍ത്തതയാണ് വ്യാഖ്യാന സാധ്യതയുളവാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ധ്വനിപ്പിക്കലിന് അത്രത്തോളം പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നതും. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രമെന്നത്, ആദ്യം മുതല്‍ക്കെ എന്തും, ലോകത്ത് സാധ്യമായതും അസാധ്യമായതുമായ എന്തും, എവിടെ നടക്കുന്നതും(നടക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ളതും) എപ്പോള്‍ നടക്കുന്നതും (നടക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ളതും) കണ്‍മുന്നില്‍ കാണിക്കാന്‍ നിഷ്പ്രയാസം സാധ്യമാകുന്നൊരു മാധ്യമമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്തു കാണിക്കാം എന്നതിനേക്കാള്‍ എന്തും കാണിക്കാം എന്നൊരു നേട്ടം ആ മാധ്യമത്തിനുണ്ട്. ഒന്നും ഭാവനയ്ക്കു വിടാതെ എല്ലാം സത്യമെന്നോണം കാണിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ് അതിന്റെ സവിശേഷത. വരികള്‍ക്കിടയില്‍ വായിക്കാനും, മുദ്രകളും ആംഗികവും വഴിയായുമുള്ള വ്യാഖ്യാന സാധ്യതകള്‍ തന്നെ ഒഴിവാക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പക്വതയില്ലാത്ത ഭാവനകൊണ്ട് ദുരുപയോഗിക്കാന്‍ സാധ്യതയേറെയുള്ള മാധ്യമമാണത്.
കലാസ്വാദനത്തില്‍ ഭാവത്തിനും ഭാവുകത്വത്തിനുമാണ് മുന്തിയ പരിഗണന നല്‍കിപ്പോരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കലയ്ക്കും കലാകാരന്മാര്‍ക്കും അല്‍പം മേല്‍ശ്രേണി കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആസ്വാദന സിദ്ധാന്തങ്ങളൊക്കെ നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. അനുവാചകനെ, പ്രേക്ഷകനെ, ശ്രോതാവിനെ കലയുടെ അപാര തലങ്ങളിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുന്നതാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ലാവണ്യാനുഭവമായി വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉദാത്തമായൊരവസ്ഥാ വിശേഷത്തിലേക്ക് അവനെ ഉദ്ധാനം ചെയ്യുകയും, തനിക്കിതു സംഭവിച്ചില്ലല്ലോ എന്ന തിരിച്ചറിവിലൂടെ വിമലീകരിക്കുകയും, പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളിലൂടെ നവീകരിക്കുകയും, പുതിയ വീക്ഷണതലങ്ങളിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഉന്നത കലയുടെ മാനദണ്ഡമായി സൈദ്ധാന്തികര്‍ നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ളത്. സമകാലിക സിനിമയിലെ അര്‍ത്ഥരഹിതമായ വയലന്‍സ്, അതിതീവ്രമായ അക്രമണോത്സുകത കലാദര്‍ശനത്തിലോ ആസ്വാദനത്തിലോ ഇത്തരത്തില്‍ എന്തുള്‍ക്കാഴ്ചയോ നവഭാവുകത്വമോ ആണു പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത് എന്നതാണ് അതിസൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നത്. സത്യത്തില്‍, സ്വകാര്യത പരസ്യമാക്കുന്നതിനു സമാനമായ അമിത ലൈംഗികതയുടെ പ്രകടനം പോലെ തന്നെ നിലവാരം കുറഞ്ഞതും ദൃശ്യാശ്‌ളീലവുമാണ് സിനിമയിലെ അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത അമിത അക്രമോണുത്സുകത. ഇവിടെയാണ് കലാരസനയിലെ ധ്വനി സങ്കല്‍പം വീണ്ടും ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കെടുക്കേണ്ടിവരുന്നത്.
തലമുറ മാറ്റം നൂറ്റാണ്ടിനൊപ്പം ജെന്‍ സിയും (സെഡ്) പിന്നിടുമ്പോഴാണ് അമിതമായ ഹിംസയും ലൈംഗികതയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രകടമായി വ്യാപിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവുമധികം ഹിംസാത്മകമായ ചിത്രം, മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും ഹിംസ കാണിക്കുന്ന ചിത്രം എന്നീ ടാഗുകളിലാണ് പല പുതുതലമുറ സിനിമകളും പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അടുത്തിടെ ഇങ്ങനെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഉണ്ണിമുകുന്ദന്‍ നായകനായ മാര്‍ക്കോ. ഇത്തരത്തില്‍ വലിയ ചലനങ്ങള്‍ നേടി വന്‍ പ്രദര്‍ശന വിജയം നേടുകയും തദ്വാരാ ചില ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു വിഷയമാവുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അതു കണ്ട ഓണ്‍ലൈന്‍ നിരൂപകരിലൊരാള്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്, ഇതിലും കൂടുതല്‍ ഹിംസ ആകാമായിരുന്നു എന്നു തോന്നി എന്നാണ്. സിനിമ കണ്ട് ആരും കുറ്റവാളികളോ ഹിംസചെയ്യുന്നവരോ ആകാറില്ലെന്നും ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതാണ് കലയ്ക്ക് ആധാരമാകുന്നതെന്നുമുള്ള വാദമുഖങ്ങളും ചര്‍ച്ചകളില്‍ വ്യാപകമായി കണ്ടു. ഇവിടെയാണ് ധ്വനി സങ്കല്‍പത്തിന്റെ പ്രസക്തിയുയരുന്നത്.
സിനിമ സമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കുമോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മുട്ടയാണോ കോഴിയാണോ ആദ്യമുണ്ടായത് എന്ന ചോദ്യത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. അതിനുള്ള മറുപടിക്കും സന്ദിഗ്ധതയുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരു കാര്യം അനിഷേധ്യമാണ്. ജെന്‍ സി തലമുറയുടെ കാലത്ത് കേരളം പോലൊരു സംസ്ഥാനത്ത് മുമ്പില്ലാത്തവിധം മയക്കുമരുന്നും അതിന്റെ ലഹരിയിലുള്ള അക്രമവും വലിയ തോതില്‍ വര്‍ധിച്ചതിന് പൊലീസ് രേഖകളും കണക്കുകളും തെളിവായുണ്ട്. ഇക്കഴിഞ്ഞ ജനുവരി മൂന്നിന് പ്രസിദ്ധീകൃതമായൊരു കണക്ക് ഇങ്ങനെയാണ്.
2022ല്‍ സംസ്ഥാനത്തു ലഹരി ഉപയോഗിക്കുന്ന കൗമാരക്കാര്‍ ഉള്‍പ്പെടെ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകാത്തവര്‍ ഉള്‍:പ്പട്ട 443 കേസുകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തതെന്നാണ് സര്‍ക്കാര്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയ കണക്കുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. 2021 ല്‍ 328 കേസുകളിലായി പിടിയിലായത് 442 കൗ മാരക്കാരായിരുന്നു. 2020 ലെ കണക്കനുസരിച്ച് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകാത്തവര്‍ ഉള്‍ പ്പെട്ട കൊലക്കേസുകള്‍ ആറെണ്ണമാണ് കൊലപാതകശ്രമം ( 8). പരുക്കേല്‍പിക്കല്‍ (47). ബലാല്‍സംഗശ്രമം (48), സ്ത്രീ കളെ ആക്രമിക്കല്‍ (12), മോഷ ണം (58) എന്നിങ്ങനെയാണു മറ്റ് കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ പ്രതികളില്‍ 224 പേര് പത്താം ക്ലാസ് വരെ മാത്രമേ പഠിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഹയര്‍സെക്കന്‍ഡറിക്കു മുകളില്‍ പഠിച്ചവര്‍ 24.കോവിഡിനു ശേഷമാണു കുറ്റകൃത്യങ്ങളില്‍ ഗണ്യമായ വര്‍ധന. അക്കാലത്തു വീടുകളിലിരുന്നു പലരും ലഹരിമരുന്നിന് അടിമകളായെന്നാണു ഡോക്ടര്‍മാര്‍ പറയുന്നത്.
ഈ കണക്കുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്ന മറ്റൊന്നുകൂടിയുണ്ട്. കോവിഡ് കാലത്താണ് ആളുകള്‍ കൂടുതലായി വീടകങ്ങളിലിരുന്ന് ഒടിടികളില്‍ സിനിമകള്‍ കണ്ടുശീലിച്ചത്. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പേ ഇല്ലാത്ത ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ ലോകത്തെവിടെ നിന്നും അനായാസം ലഭ്യമാകുന്ന ഒടിടികളിലെ പരമ്പരകളിലെയും സിനിമകളിലെയും കലവറയില്ലാത്ത ലൈംഗികതയും അതിക്രമങ്ങളും ലഹരിയുപയോഗവും അവരെ മറ്റൊരു മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കു നയിച്ചില്ലെങ്കിലേ അദ്ഭുതമുള്ളൂ. കെജിഎഫ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെ വരവോടെ ഇപ്പറഞ്ഞ ഘടകങ്ങളോടുള്ള ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രണയം സകല പരിധികളും താണ്ടി പ്രകടമാവുകയും ചെയ്തു. ലൈംഗികതയേയും ഹിംസയേയും ലഹരിയേയും സ്വാഭാവികമെന്നോണം ആഘോഷിക്കുന്നൊരു തലമുറയേയാണ് ഇന്നു കാണുന്നത്. ലോകവിജയം നേടിയൊരു കലാമൂല്യമുള്ള ചലച്ചിത്രത്തിലെ നിമിഷാര്‍ധം മാത്രമുള്ള നഗ്ന കിടപ്പറ രംഗത്തിന്റെ പേരില്‍ ആ മലയാള നടിയുടെ തുണ്ട് കിട്ടിയോ എന്ന മട്ടിലുള്ള സൈബറിട ആഘോഷങ്ങള്‍ക്ക് പുരുഷ ഹോര്‍മോണുകളുടെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയത വരെ മാനദണ്ഡമാക്കി ന്യായീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ജെന്‍ സി തലമുറ പക്ഷേ, അതിലെ രാഷ്ട്രീയ ശരികേടിനെ ബോധപൂര്‍വം കണ്ടില്ലെന്നു വച്ചത് ആരും ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കെടുത്തു കണ്ടില്ല. തിരടിയത്തിലെ അമിതഹിംസയെ, കലയെ കലയായി മാത്രം കാണണമെന്നു ന്യായീകരിക്കുന്ന ജെന്‍ സി പ്രേക്ഷകത്തലമുറ പക്ഷേ, വിടനും സ്ത്രീലമ്പടനുമായൊരു വില്ലന്റെ തെമ്മാടിത്തത്തെയോ സംഭാഷണത്തെയോ ചൊല്ലി രാഷ്ട്രീയ ശരിതെറ്റുകള്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്നുമില്ല. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തേക്കാള്‍ വിചിത്രമാണ്, സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ സ്വന്തം നീലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചു പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന മലയാളി ദമ്പതികള്‍ സെലിബ്രിട്ടികളായി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെയാണ് ആസ്വാദനത്തിലെ, രസനയിലെ ധ്വനി സങ്കല്‍പത്തിനു പ്രസക്തിയേറുന്നത്.
എപ്പോഴാണ് ഒരു കിടപ്പറ രംഗം നീലചിത്രമായി മാറുന്നത്. അഥവാ എന്തുകൊണ്ടാണ് കിടപ്പറയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത് അപ്പാടെ യഥാതഥമായി ചിത്രീകരിച്ചു കാണിക്കുന്നതിനെ നീലച്ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ നിയമവിരുദ്ധവും സാമൂഹികവിരുദ്ധവും തരം താണതുമായി ലോകസമൂഹം വീക്ഷിക്കുന്നത്? ഇതിലും നീല നിഴല്‍കലര്‍ന്ന പല രംഗങ്ങളെയും ലോകസിനിമ ഉദാത്തമായി വാഴ്ത്തുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്? ഈ വഴിക്ക് അല്‍പം ഗൗരവമായി ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് ധ്വനിയുടെ വില തിരിച്ചറിയാനാവുക.
കലയെന്നത് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. സംസ്‌കാരമെന്നത് ചില പെരുമാറ്റ സംഹിതകളുടെ ആകെത്തുകയാണ്. പൊതുസമക്ഷം പെരുമാറാനുള്ള ചില മര്യാദകളെയാണ് സംസ്‌കാരം വിഭാവനചെയ്യുന്നത്. മര്യാദ എന്നത് ചില ചിട്ടകളും ശീലങ്ങളും വിലക്കുകളും മാത്രമാണ് താനും. ചില ചെയ്യരുതായ്കകളെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധ്യമാണ് ഒരാളെ സംസ്‌കാരചിത്തനാക്കുന്നത്. അതില്‍പ്പെട്ട ഒന്നാണ് കിടപ്പറയില്‍ പാലിക്കുന്നത് അപ്പാടെ പൊതുസമക്ഷം കാട്ടരുത് എന്നതും. സ്വകാര്യത എന്നു നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നതെന്തോ അതാണിവിടെ സാധുവാകുന്നത്. ഒളിച്ചുവയ്ക്കാനുള്ളതെന്തോ അതാണ് സ്വകാര്യത. ലോകത്തെ ജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥിതി വ്യക്തിയുടെ അവകാശമായിത്തന്നെ ഇതിനെ അംഗീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കിടപ്പറ സ്വകാര്യ ഇടമായിത്തീരുന്നത്. കല ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണെന്നതില്‍ സന്ദേഹം വേണ്ട. എന്നു വച്ച് ജീവിതത്തെ അപ്പാടെ കാണിക്കലല്ല കല. ഒരാളെ കൊല്ലുന്നത് കാണിക്കാന്‍ അയാളെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊല്ലേണ്ടതില്ല. സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി മൃഗങ്ങളെയോ പക്ഷികളേയോ പോലും കൊല്ലാനോ പീഡിപ്പിക്കാനോ അനുമതിയില്ലാത്ത രാജ്യത്താണ് നാമുള്ളതെന്നുകൂടി ഓര്‍ക്കുക. അഹിംസ അടിസ്ഥാനശിലയായി നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ള സാംസ്‌കാരിക പാരമ്പര്യമാണ് നമ്മുടേത്. അവിടെയാണ് ഹിംസ സിനിമയുടെ ആണിക്കല്ലായി തീരുന്നതെന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം.
പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ഒരാളെ കൊല്ലുന്നതായി കാണിക്കുക, വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് കലയുടെ ധര്‍മ്മം.അതായത് കൊല്ലുകയല്ല, കൊല്ലുന്നതായി ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നു സാരം. ലൈംഗികതയിലും ഹിംസിയിലും ഈ ധ്വനിപ്പിക്കലിന്റെ ആവശ്യമേയുള്ളൂ. കിടപ്പറയില്‍ ഇണചേരലിന്റെ എല്ലാ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളും ആദിമധ്യാന്തം ചിത്രീകരിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല, മികച്ച സിനിമയ്ക്ക്. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത് നീലച്ചിത്രമായിത്തീരും. മറിച്ച് മനോഹരമായതോ അല്ലാത്തതോ ആയൊരു ഇണചേരലിന്റെ ധ്വനി അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ പോലും ഏറെ വൈകാരികപൂര്‍ണതയോടെ വിനിമയം ചെയ്യാന്‍ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ചലച്ചിത്രകാരന് സാധിക്കും. സാധിക്കണം. അതാണ് ഭാവനാസമ്പന്നനും പ്രതിഭാധനനുമായൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ധര്‍മ്മം. നീലച്ചിത്രമെടുക്കാന്‍ ഒരു സംവിധായകന്‍ വേണമെന്നില്ല. തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്ന ഇണകളും ഒന്നും വിടാതെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനും മതി. മറിച്ച് അതിനെ കലാപരമായൊരു ആവിഷ്‌കാരമാക്കാന്‍ ഭാവനയുള്ളൊരു സംവിധായകന്‍ വേണം.
നീലച്ചത്രത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഈ സൈദ്ധാന്തികനിര്‍വചനം ഹിംസാചിത്രീകരണത്തിലും ബാധകമാണ്. ഹിംസയുടെ ആഴം കാണിക്കാന്‍ അതിനെ അതേപോലെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വലിയ ഭാവനയോ ചിന്തയോ വേണ്ട. മികച്ചൊരു കലാസംവിധായകന്റെയും ഛായാഗ്രാഹകന്റെയും സംഘട്ടനസംവിധായകന്റെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും പിന്തുണയുണ്ടെങ്കില്‍ അതു നിഷ്പ്രയാസം സാധ്യമാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. എന്നാല്‍ പറയാതെ പറയുന്ന എഴുത്തുകാരനെപ്പോലെ കാണിക്കാതെ ഹിംസയുടെ തീവ്രത പ്രേക്ഷകനിലേക്കു വിനിമയം ചെയ്യണമെങ്കില്‍ അതിന് അനന്യമായ, അനിതരസാധാരണമായ ഭാവനവേണം. അതുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരനുമാത്രമേ അത്തരത്തില്‍ ധ്വന്യാത്മകമായി ഹിംസ ചിത്രീകരിക്കാനാവൂ. മലയാളത്തിലെ നവസിനിമയില്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ഇല്ലാതെ പോകുന്നത് ഈ വിവേചനമാണ്. കലാബോധമാണ്.
ഒന്നും ഒന്നും രണ്ട് എന്നെഴുതാന്‍ കലാവാസനയോ ഭാവനയോ ഭാവുകത്വമോ ആവശ്യമില്ല. കണക്കുപഠിച്ചാല്‍ മാത്രം മതി. എന്നാല്‍ ഒന്നും ഒന്നും ചേര്‍ന്നാല്‍ ഇമ്മിണി ബല്യ ഒന്ന് എന്നു ബേപ്പൂര്‍ സുല്‍ത്താന്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ എഴുതിയപ്പോള്‍ അത് ഇതിഹാസവാചകമായത് അതിന്റെ ധ്വനിശേഷികൊണ്ടാണ്. വെളിച്ചം ദുഃഖമാണുണ്ണി തമസല്ലോ സുഖപ്രദം എന്ന തീര്‍ത്തും പ്രതിലോമകരമെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നൊരു കവിവാക്യം സമാനമായ മാനം നേടിയത് അതില്‍ പ്രതിധ്വനിക്കുന്ന ലോകസത്യവും മനുഷ്യാവസ്ഥയും കൊണ്ടാണ്. കല കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതും ഇത്തരത്തില്‍ ഭാവനാപൂര്‍ണമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ്. അല്ലാതെ താത്കാലിക വിജയം മാത്രം നേടുന്ന അതിഹിംസയും ലൈംഗികതയും കൊണ്ടല്ല. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇനിയും മനസിലാക്കേണ്ട, മനസിലാക്കാത്തൊരു ലോകസത്യമാണിതെന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം
