നവസിനിമയിലെ അതിഹിംസ: ഒരു വിയോജനക്കുറിപ്പ്

Article published in February 2025  issue of Hiranya Magazine 

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

കലയില്‍ ധ്വനി സിദ്ധാന്തം എന്നൊന്നുണ്ട്. ഭാരതീയ സൈദ്ധാന്തികന്‍ ആനന്ദവര്‍ധനന്‍ കവിതാസ്വാദനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് ധ്വനിയെ നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ളത്. കവിതയുടെ ആത്മാവ് അഥവാ അന്തഃസത്ത എന്നാണ് ധ്വനിയെ ആനന്ദവര്‍ദ്ധനന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ശബ്ദം അഥവാ മാറ്റൊലി എന്ന് വാചികാര്‍ത്ഥം വരുന്ന ധ്വനിയെന്ന പദത്തെ ഇവിടെ ആസ്വാദനപ്രക്രിയയെ കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം വിക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. അന്തരാര്‍ത്ഥം എന്നുകൂടി ഈ നിര്‍വചനത്തില്‍ ധ്വനിക്ക് അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തി കൈവരുന്നുണ്ട്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പറയുന്ന രസ സിദ്ധാന്തത്തോട് ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാവുന്നൊരു കലാസങ്കല്‍പമാണിത്. ലാവണ്യശാസ്ത്രപരമായി ഒരു കലാസൃഷ്ടി ആസ്വാദകനില്‍/സഹൃദയനില്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികവും ആത്മീയവുമായ സ്വാധീനം എന്ന് അതിനെ നിര്‍വചിക്കാം. സൃഷ്ടി രസകരമാവുന്നത് അതിന്റെ രസം അനുവാചകന് വൈകാരികമായി അനുഭവിക്കാനാവുമ്പോഴാണ്. അതുളവാക്കുന്നതാവട്ടെ ഭാവത്താലുമാണ്. 

ഭാരതീയ ആസ്വാദന പാരമ്പര്യത്തില്‍ സംഗീത-നൃത്ത-സാഹിത്യ-നാടകാദി അവതരണകലകള്‍ക്കെല്ലാം ബാധകമായ രസ/ധ്വനി സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഇല്ലാത്ത ഒന്നിനെ ഉണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കലാണ്. വരികള്‍ക്കിടയില്‍ വായിക്കുക എന്നതാണ് ഇതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണം. എഴുതിയതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനം എഴുതാതെ വിട്ടതാവുമ്പോഴാണ് അത് വായനക്കാരന് ഏറെ ആസ്വാദ്യമാവുന്നത്. അയാളെക്കൂടി പങ്കാളിയാക്കിക്കൊണ്ട്, അയാളുടെ മനസിനെയും ബുദ്ധിയേയും തനിക്കൊപ്പം കൂട്ടിക്കൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന്‍ സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴാണ് സാഹിത്യം പരമോന്നതമാവുന്നത്. രസച്ചരട് എന്നു പറയുന്നത് വായനക്കാരനും സാഹിത്യവുമായുടലെടുക്കുന്ന ഈ അപൂര്‍വവും അന്യാദൃശവുമായ വൈകാരികതലമാണ്. അവിടെ വായനക്കാരന്‍ സ്വന്തം ഭാവനയ്ക്കനുസരിച്ച് ഒരു ലോകം സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് പണിതെടുക്കുന്നു. ആ സങ്കല്‍പലോകമാണ് അയാളെ സാഹിത്യവുമായി താദാത്മ്യവും കഥാപാത്രങ്ങളുമായി വൈകാരിക സാത്മ്യവും പ്രാപിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുണ്ടാക്കുന്നത്. യവനസാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിലെ കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളും, വിശേഷിച്ച് പ്‌ളേറ്റോയുടെ കലാവീക്ഷണവും മറ്റും ഇതേ ലാവണ്യാനുഭവങ്ങളെ തന്നെ വേറൊരു തരത്തിലും തലത്തിലും നിര്‍വചിക്കുന്നുണ്ട്.

ചുരുക്കത്തില്‍, ജീവിതത്തിലുള്ളത് അപ്പാടെ പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലല്ല കല. മറിച്ച്, അതിനെ പൊതിഞ്ഞും ഒതുക്കിയും മറച്ചും, ചിലപ്പോഴൊക്കെ അല്‍പം പൊലിപ്പിച്ചും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ് അതു കലയാവുന്നത്. ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തെ കലാവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി കണക്കാക്കുമ്പോള്‍ ഈ ലാവണ്യശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളെല്ലാം അതിനും ബാധകമാക്കേണ്ടിവരും. അങ്ങനല്ലാതൊരാസ്വാദന വഴി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നതുവരെയോ സൈദ്ധാന്തികമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെടുംവരെയോ അങ്ങനല്ലാത്തൊരു സിനിമാസ്വാദനം സാധ്യമല്ല തന്നെ.

എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റൊരു പ്രധാന ഘടകമുണ്ട്. സിനിമ ഒരു മൂര്‍ത്തകലയാണ് എന്നതാണത്. സാഹിത്യ-നൃത്ത-നാടകാദി കലകളിലെല്ലാം പരിമിതി അതിന്റെ ദൃശ്യപരിധിയാണ്. വാക്കുകളാല്‍ വര്‍ണിക്കാവുന്നതിനും, വേദിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചും ആടിയും പറഞ്ഞും കാണിക്കാവുന്നതിനുമുള്ള പരിമിതിയാണത്. എഴുത്തിന്റെയോ അരങ്ങിന്റെയോ പരിമിതി എന്നു വേണമെങ്കില്‍ അതിനെ വിവക്ഷിക്കാം.അതുകൊണ്ടാണ് നൃത്തം ഒരാശയത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിനപ്പുറം നര്‍ത്തകിയുടെ വ്യാഖ്യാനം കൂടിയാവുന്നത്. ആസ്വാദനത്തില്‍ അവതാരകയും അനുവാചകനും ആഖ്യാതാക്കളും വ്യാഖ്യാതാക്കളുമാവുന്ന അപൂര്‍വതയാണത്. സൃഷ്ടാവ് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് അവതാരക വ്യാഖ്യാനിച്ച് മുദ്രകളാലും ശബ്ദങ്ങളാലും ആടിക്കാട്ടുന്നതില്‍ നിന്ന് കാഴ്ചക്കാരന്‍ സ്വന്തം ഭാവനാശേഷിക്കനുസൃതമായി ഒരു ആന്തരിക ലോകം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. അവതരണത്തെ എത്രത്തോളം രസകരമാക്കാമെന്നാണ് നര്‍ത്തകി/നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. അതില്‍ നിന്ന് എത്രത്തോളം ഊറ്റിയെടുക്കാമെന്നാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.  സാഹിത്യ-നാടകാദി കലകള്‍ സ്വയം പൂര്‍ണമല്ലാത്തതുകൊണ്ട്, യഥാതഥമല്ലാത്തതുകൊണ്ട് ഒക്കെയാണിത്. ഈ അപൂര്‍ണതയെ/അയഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് അമൂര്‍ത്തത എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അമൂര്‍ത്തതയാണ് വ്യാഖ്യാന സാധ്യതയുളവാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ധ്വനിപ്പിക്കലിന് അത്രത്തോളം പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നതും. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രമെന്നത്, ആദ്യം മുതല്‍ക്കെ എന്തും, ലോകത്ത് സാധ്യമായതും അസാധ്യമായതുമായ എന്തും, എവിടെ നടക്കുന്നതും(നടക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ളതും) എപ്പോള്‍ നടക്കുന്നതും (നടക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ളതും) കണ്‍മുന്നില്‍ കാണിക്കാന്‍ നിഷ്പ്രയാസം സാധ്യമാകുന്നൊരു മാധ്യമമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്തു കാണിക്കാം എന്നതിനേക്കാള്‍ എന്തും കാണിക്കാം എന്നൊരു നേട്ടം ആ മാധ്യമത്തിനുണ്ട്. ഒന്നും ഭാവനയ്ക്കു വിടാതെ എല്ലാം സത്യമെന്നോണം കാണിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ് അതിന്റെ സവിശേഷത. വരികള്‍ക്കിടയില്‍ വായിക്കാനും, മുദ്രകളും ആംഗികവും വഴിയായുമുള്ള വ്യാഖ്യാന സാധ്യതകള്‍ തന്നെ ഒഴിവാക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പക്വതയില്ലാത്ത ഭാവനകൊണ്ട് ദുരുപയോഗിക്കാന്‍ സാധ്യതയേറെയുള്ള മാധ്യമമാണത്. 

കലാസ്വാദനത്തില്‍ ഭാവത്തിനും ഭാവുകത്വത്തിനുമാണ് മുന്തിയ പരിഗണന നല്‍കിപ്പോരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കലയ്ക്കും കലാകാരന്മാര്‍ക്കും അല്‍പം മേല്‍ശ്രേണി കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആസ്വാദന സിദ്ധാന്തങ്ങളൊക്കെ നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. അനുവാചകനെ, പ്രേക്ഷകനെ, ശ്രോതാവിനെ കലയുടെ അപാര തലങ്ങളിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുന്നതാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ലാവണ്യാനുഭവമായി വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉദാത്തമായൊരവസ്ഥാ വിശേഷത്തിലേക്ക് അവനെ ഉദ്ധാനം ചെയ്യുകയും, തനിക്കിതു സംഭവിച്ചില്ലല്ലോ എന്ന തിരിച്ചറിവിലൂടെ വിമലീകരിക്കുകയും, പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളിലൂടെ നവീകരിക്കുകയും, പുതിയ വീക്ഷണതലങ്ങളിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഉന്നത കലയുടെ മാനദണ്ഡമായി സൈദ്ധാന്തികര്‍ നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ളത്. സമകാലിക സിനിമയിലെ അര്‍ത്ഥരഹിതമായ വയലന്‍സ്, അതിതീവ്രമായ അക്രമണോത്സുകത കലാദര്‍ശനത്തിലോ ആസ്വാദനത്തിലോ ഇത്തരത്തില്‍ എന്തുള്‍ക്കാഴ്ചയോ നവഭാവുകത്വമോ ആണു പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത് എന്നതാണ് അതിസൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നത്. സത്യത്തില്‍, സ്വകാര്യത പരസ്യമാക്കുന്നതിനു സമാനമായ അമിത ലൈംഗികതയുടെ പ്രകടനം പോലെ തന്നെ നിലവാരം കുറഞ്ഞതും ദൃശ്യാശ്‌ളീലവുമാണ് സിനിമയിലെ അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത അമിത അക്രമോണുത്സുകത. ഇവിടെയാണ് കലാരസനയിലെ ധ്വനി സങ്കല്‍പം വീണ്ടും ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കെടുക്കേണ്ടിവരുന്നത്.

തലമുറ മാറ്റം നൂറ്റാണ്ടിനൊപ്പം ജെന്‍ സിയും (സെഡ്) പിന്നിടുമ്പോഴാണ് അമിതമായ ഹിംസയും ലൈംഗികതയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രകടമായി വ്യാപിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവുമധികം ഹിംസാത്മകമായ ചിത്രം, മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും ഹിംസ കാണിക്കുന്ന ചിത്രം എന്നീ ടാഗുകളിലാണ് പല പുതുതലമുറ സിനിമകളും പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അടുത്തിടെ ഇങ്ങനെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഉണ്ണിമുകുന്ദന്‍ നായകനായ മാര്‍ക്കോ. ഇത്തരത്തില്‍ വലിയ ചലനങ്ങള്‍ നേടി വന്‍ പ്രദര്‍ശന വിജയം നേടുകയും തദ്വാരാ ചില ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു വിഷയമാവുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അതു കണ്ട ഓണ്‍ലൈന്‍ നിരൂപകരിലൊരാള്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്, ഇതിലും കൂടുതല്‍ ഹിംസ ആകാമായിരുന്നു എന്നു തോന്നി എന്നാണ്. സിനിമ കണ്ട് ആരും കുറ്റവാളികളോ ഹിംസചെയ്യുന്നവരോ ആകാറില്ലെന്നും ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതാണ് കലയ്ക്ക് ആധാരമാകുന്നതെന്നുമുള്ള വാദമുഖങ്ങളും ചര്‍ച്ചകളില്‍ വ്യാപകമായി കണ്ടു. ഇവിടെയാണ് ധ്വനി സങ്കല്‍പത്തിന്റെ പ്രസക്തിയുയരുന്നത്.

സിനിമ സമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കുമോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മുട്ടയാണോ കോഴിയാണോ ആദ്യമുണ്ടായത് എന്ന ചോദ്യത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. അതിനുള്ള മറുപടിക്കും സന്ദിഗ്ധതയുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരു കാര്യം അനിഷേധ്യമാണ്. ജെന്‍ സി തലമുറയുടെ കാലത്ത് കേരളം പോലൊരു സംസ്ഥാനത്ത് മുമ്പില്ലാത്തവിധം മയക്കുമരുന്നും അതിന്റെ ലഹരിയിലുള്ള അക്രമവും വലിയ തോതില്‍ വര്‍ധിച്ചതിന് പൊലീസ് രേഖകളും കണക്കുകളും തെളിവായുണ്ട്. ഇക്കഴിഞ്ഞ ജനുവരി മൂന്നിന് പ്രസിദ്ധീകൃതമായൊരു കണക്ക് ഇങ്ങനെയാണ്.

2022ല്‍ സംസ്ഥാനത്തു ലഹരി ഉപയോഗിക്കുന്ന കൗമാരക്കാര്‍ ഉള്‍പ്പെടെ  പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകാത്തവര്‍ ഉള്‍:പ്പട്ട 443 കേസുകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തതെന്നാണ് സര്‍ക്കാര്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയ കണക്കുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. 2021 ല്‍ 328 കേസുകളിലായി പിടിയിലായത് 442 കൗ മാരക്കാരായിരുന്നു. 2020 ലെ കണക്കനുസരിച്ച് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകാത്തവര്‍ ഉള്‍ പ്പെട്ട കൊലക്കേസുകള്‍ ആറെണ്ണമാണ് കൊലപാതകശ്രമം ( 8). പരുക്കേല്‍പിക്കല്‍ (47). ബലാല്‍സംഗശ്രമം (48), സ്ത്രീ കളെ ആക്രമിക്കല്‍ (12), മോഷ ണം (58) എന്നിങ്ങനെയാണു മറ്റ് കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ പ്രതികളില്‍ 224 പേര്‍ പത്താം ക്ലാസ് വരെ മാത്രമേ പഠിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഹയര്‍സെക്കന്‍ഡറിക്കു മുകളില്‍ പഠിച്ചവര്‍ 24.കോവിഡിനു ശേഷമാണു കുറ്റകൃത്യങ്ങളില്‍ ഗണ്യമായ വര്‍ധന. അക്കാലത്തു വീടുകളിലിരുന്നു പലരും ലഹരിമരുന്നിന് അടിമകളായെന്നാണു ഡോക്ടര്‍മാര്‍ പറയുന്നത്.

ഈ കണക്കുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്ന മറ്റൊന്നുകൂടിയുണ്ട്. കോവിഡ് കാലത്താണ് ആളുകള്‍ കൂടുതലായി വീടകങ്ങളിലിരുന്ന് ഒടിടികളില്‍ സിനിമകള്‍ കണ്ടുശീലിച്ചത്. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പേ ഇല്ലാത്ത ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ ലോകത്തെവിടെ നിന്നും അനായാസം ലഭ്യമാകുന്ന ഒടിടികളിലെ പരമ്പരകളിലെയും സിനിമകളിലെയും കലവറയില്ലാത്ത ലൈംഗികതയും അതിക്രമങ്ങളും ലഹരിയുപയോഗവും അവരെ മറ്റൊരു മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കു നയിച്ചില്ലെങ്കിലേ അദ്ഭുതമുള്ളൂ. കെജിഎഫ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെ വരവോടെ ഇപ്പറഞ്ഞ ഘടകങ്ങളോടുള്ള ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രണയം സകല പരിധികളും താണ്ടി പ്രകടമാവുകയും ചെയ്തു. ലൈംഗികതയേയും ഹിംസയേയും ലഹരിയേയും സ്വാഭാവികമെന്നോണം ആഘോഷിക്കുന്നൊരു തലമുറയേയാണ് ഇന്നു കാണുന്നത്. ലോകവിജയം നേടിയൊരു കലാമൂല്യമുള്ള ചലച്ചിത്രത്തിലെ നിമിഷാര്‍ധം മാത്രമുള്ള നഗ്ന കിടപ്പറ രംഗത്തിന്റെ പേരില്‍ ആ മലയാള നടിയുടെ തുണ്ട് കിട്ടിയോ എന്ന മട്ടിലുള്ള സൈബറിട ആഘോഷങ്ങള്‍ക്ക് പുരുഷ ഹോര്‍മോണുകളുടെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയത വരെ മാനദണ്ഡമാക്കി ന്യായീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ജെന്‍ സി തലമുറ പക്ഷേ, അതിലെ രാഷ്ട്രീയ ശരികേടിനെ ബോധപൂര്‍വം കണ്ടില്ലെന്നു വച്ചത് ആരും ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കെടുത്തു കണ്ടില്ല. തിരടിയത്തിലെ അമിതഹിംസയെ, കലയെ കലയായി മാത്രം കാണണമെന്നു ന്യായീകരിക്കുന്ന ജെന്‍ സി പ്രേക്ഷകത്തലമുറ പക്ഷേ, വിടനും സ്ത്രീലമ്പടനുമായൊരു വില്ലന്റെ തെമ്മാടിത്തത്തെയോ സംഭാഷണത്തെയോ ചൊല്ലി രാഷ്ട്രീയ ശരിതെറ്റുകള്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്നുമില്ല. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തേക്കാള്‍ വിചിത്രമാണ്, സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ സ്വന്തം നീലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചു പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന മലയാളി ദമ്പതികള്‍ സെലിബ്രിട്ടികളായി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെയാണ് ആസ്വാദനത്തിലെ, രസനയിലെ ധ്വനി സങ്കല്‍പത്തിനു പ്രസക്തിയേറുന്നത്.

എപ്പോഴാണ് ഒരു കിടപ്പറ രംഗം നീലചിത്രമായി മാറുന്നത്. അഥവാ എന്തുകൊണ്ടാണ് കിടപ്പറയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത് അപ്പാടെ യഥാതഥമായി ചിത്രീകരിച്ചു കാണിക്കുന്നതിനെ നീലച്ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ നിയമവിരുദ്ധവും സാമൂഹികവിരുദ്ധവും തരം താണതുമായി ലോകസമൂഹം വീക്ഷിക്കുന്നത്? ഇതിലും നീല നിഴല്‍കലര്‍ന്ന പല രംഗങ്ങളെയും ലോകസിനിമ ഉദാത്തമായി വാഴ്ത്തുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്? ഈ വഴിക്ക് അല്‍പം ഗൗരവമായി ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് ധ്വനിയുടെ വില തിരിച്ചറിയാനാവുക. 

കലയെന്നത് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. സംസ്‌കാരമെന്നത് ചില പെരുമാറ്റ സംഹിതകളുടെ ആകെത്തുകയാണ്. പൊതുസമക്ഷം പെരുമാറാനുള്ള ചില മര്യാദകളെയാണ് സംസ്‌കാരം വിഭാവനചെയ്യുന്നത്. മര്യാദ എന്നത് ചില ചിട്ടകളും ശീലങ്ങളും വിലക്കുകളും മാത്രമാണ് താനും. ചില ചെയ്യരുതായ്കകളെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധ്യമാണ് ഒരാളെ സംസ്‌കാരചിത്തനാക്കുന്നത്. അതില്‍പ്പെട്ട ഒന്നാണ് കിടപ്പറയില്‍ പാലിക്കുന്നത് അപ്പാടെ പൊതുസമക്ഷം കാട്ടരുത് എന്നതും. സ്വകാര്യത എന്നു നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നതെന്തോ അതാണിവിടെ സാധുവാകുന്നത്. ഒളിച്ചുവയ്ക്കാനുള്ളതെന്തോ അതാണ് സ്വകാര്യത. ലോകത്തെ ജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥിതി വ്യക്തിയുടെ അവകാശമായിത്തന്നെ ഇതിനെ അംഗീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കിടപ്പറ സ്വകാര്യ ഇടമായിത്തീരുന്നത്. കല ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണെന്നതില്‍ സന്ദേഹം വേണ്ട. എന്നു വച്ച് ജീവിതത്തെ അപ്പാടെ കാണിക്കലല്ല കല. ഒരാളെ കൊല്ലുന്നത് കാണിക്കാന്‍ അയാളെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊല്ലേണ്ടതില്ല. സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി മൃഗങ്ങളെയോ പക്ഷികളേയോ പോലും കൊല്ലാനോ പീഡിപ്പിക്കാനോ അനുമതിയില്ലാത്ത രാജ്യത്താണ് നാമുള്ളതെന്നുകൂടി ഓര്‍ക്കുക. അഹിംസ അടിസ്ഥാനശിലയായി നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ള സാംസ്‌കാരിക പാരമ്പര്യമാണ് നമ്മുടേത്. അവിടെയാണ് ഹിംസ സിനിമയുടെ ആണിക്കല്ലായി തീരുന്നതെന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം.

പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ഒരാളെ കൊല്ലുന്നതായി കാണിക്കുക, വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് കലയുടെ ധര്‍മ്മം.അതായത് കൊല്ലുകയല്ല, കൊല്ലുന്നതായി ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നു സാരം. ലൈംഗികതയിലും ഹിംസിയിലും ഈ ധ്വനിപ്പിക്കലിന്റെ ആവശ്യമേയുള്ളൂ. കിടപ്പറയില്‍ ഇണചേരലിന്റെ എല്ലാ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളും ആദിമധ്യാന്തം ചിത്രീകരിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല, മികച്ച സിനിമയ്ക്ക്. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത് നീലച്ചിത്രമായിത്തീരും. മറിച്ച് മനോഹരമായതോ അല്ലാത്തതോ ആയൊരു ഇണചേരലിന്റെ ധ്വനി അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ പോലും ഏറെ വൈകാരികപൂര്‍ണതയോടെ വിനിമയം ചെയ്യാന്‍ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ചലച്ചിത്രകാരന് സാധിക്കും. സാധിക്കണം. അതാണ് ഭാവനാസമ്പന്നനും പ്രതിഭാധനനുമായൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ധര്‍മ്മം. നീലച്ചിത്രമെടുക്കാന്‍ ഒരു സംവിധായകന്‍ വേണമെന്നില്ല. തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്ന ഇണകളും ഒന്നും വിടാതെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനും മതി. മറിച്ച് അതിനെ കലാപരമായൊരു ആവിഷ്‌കാരമാക്കാന്‍ ഭാവനയുള്ളൊരു സംവിധായകന്‍ വേണം.

നീലച്ചത്രത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഈ സൈദ്ധാന്തികനിര്‍വചനം ഹിംസാചിത്രീകരണത്തിലും ബാധകമാണ്. ഹിംസയുടെ ആഴം കാണിക്കാന്‍ അതിനെ അതേപോലെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വലിയ ഭാവനയോ ചിന്തയോ വേണ്ട. മികച്ചൊരു കലാസംവിധായകന്റെയും ഛായാഗ്രാഹകന്റെയും സംഘട്ടനസംവിധായകന്റെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും പിന്തുണയുണ്ടെങ്കില്‍ അതു നിഷ്പ്രയാസം സാധ്യമാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. എന്നാല്‍ പറയാതെ പറയുന്ന എഴുത്തുകാരനെപ്പോലെ കാണിക്കാതെ ഹിംസയുടെ തീവ്രത പ്രേക്ഷകനിലേക്കു വിനിമയം ചെയ്യണമെങ്കില്‍ അതിന് അനന്യമായ, അനിതരസാധാരണമായ ഭാവനവേണം. അതുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരനുമാത്രമേ അത്തരത്തില്‍ ധ്വന്യാത്മകമായി ഹിംസ ചിത്രീകരിക്കാനാവൂ. മലയാളത്തിലെ നവസിനിമയില്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ഇല്ലാതെ പോകുന്നത് ഈ വിവേചനമാണ്. കലാബോധമാണ്. 

ഒന്നും ഒന്നും രണ്ട് എന്നെഴുതാന്‍ കലാവാസനയോ ഭാവനയോ ഭാവുകത്വമോ ആവശ്യമില്ല. കണക്കുപഠിച്ചാല്‍ മാത്രം മതി. എന്നാല്‍ ഒന്നും ഒന്നും ചേര്‍ന്നാല്‍ ഇമ്മിണി ബല്യ ഒന്ന് എന്നു ബേപ്പൂര്‍ സുല്‍ത്താന്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ എഴുതിയപ്പോള്‍ അത് ഇതിഹാസവാചകമായത് അതിന്റെ ധ്വനിശേഷികൊണ്ടാണ്. വെളിച്ചം ദുഃഖമാണുണ്ണി തമസല്ലോ സുഖപ്രദം എന്ന തീര്‍ത്തും പ്രതിലോമകരമെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നൊരു കവിവാക്യം സമാനമായ മാനം നേടിയത് അതില്‍ പ്രതിധ്വനിക്കുന്ന ലോകസത്യവും മനുഷ്യാവസ്ഥയും കൊണ്ടാണ്. കല കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതും ഇത്തരത്തില്‍ ഭാവനാപൂര്‍ണമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ്. അല്ലാതെ താത്കാലിക വിജയം മാത്രം നേടുന്ന അതിഹിംസയും ലൈംഗികതയും കൊണ്ടല്ല. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇനിയും മനസിലാക്കേണ്ട, മനസിലാക്കാത്തൊരു ലോകസത്യമാണിതെന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം

Navabhavukathwa Malayala Cinema @Bhashaposhini

 

Bhashaposhini February 2025

തിരയിടത്തിലെ കുമാരനാശാന്‍: കവി മുതല്‍ കവിത വരെ

(യോഗനാദം മഹകവി കുമാരനാശാന്‍ ദേഹവിയോഗ ശതാബ്ദി പ്രത്യേക പതിപ്പ് 2025 ല്‍ എഴുതിയത്.)

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മഹാകവിത്രയങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട കുമാരനാശാനും മലയാള സിനിമയും തമ്മിലെന്ത് എന്നൊരു ചോദ്യത്തില്‍ത്തുടങ്ങാം. ആത്മീയതയുടെ മഷിയില്‍ മുക്കി അന്യാദൃശ കാവ്യങ്ങള്‍ രചിച്ച മഹാകവിയെ മലയാള ചലച്ചിത്രവേദി പലതലത്തിലും തരത്തിലും അതിന്റെ ഗാത്രത്തിലേക്ക് ആവഹിച്ചിട്ടുണ്ട് തൊണ്ണൂറ്റഞ്ചു വര്‍ഷത്തിനിടെ. കവിയുടെ കൃതി ചലച്ചിത്രമാക്കുകയും കവിയുടെ വരികള്‍ ഗാനങ്ങളാക്കുകയും വഴി മാത്രമല്ല, കവിയെത്തന്നെ കഥാപാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടും മലയാള

സിനിമ അദ്ദേഹവുമായി ബന്ധം സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1986ല്‍ പി.എ ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് മികച്ച ദേശീയോദ്ഗ്രഥനചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ശ്രീനാരായണഗുരുവില്‍ ഗുരുവിന്റെ പ്രധാനശിഷ്യനെന്ന നിലയ്ക്ക് ആശാനും കഥാപാത്രമായി എന്നു മാത്രമല്ല, ആശാന്റെ അഞ്ചു കവിതാശകലങ്ങള്‍ അനുഗ്രഹീതനായ ജി.ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററുടെ ഈണത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെയും മാധുരിയുടെയും ശബ്ദത്തില്‍ ആലേഖനം ചെയ്തുപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ആര്‍.സുകുമാരന്‍ ഗുരുവിന്റെ ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത യുഗപുരുഷന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലും ആശാന്‍ കഥാപാത്രമായി. ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ അവാര്‍ഡ് ജേതാവ് കെ.പി.കുമാരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയില്‍ (2022) ആശാന്റെ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ മറ്റൊരു മുഖം ദൃശ്യമാക്കിത്തന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്. മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളെ (1978) എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടിബിച്ചുതിരുമല രചിച്ച് ജയവിജയ ഈണം പകര്‍ന്ന പല്ലനയാറ്റില്‍ നിന്നിന്നും മുഴങ്ങുമാ പല്ലവി കേട്ടുവോ ന്യായാസനങ്ങളെ പോലുളള ഗാനങ്ങളിലൂടെയും ആശാന്റെ അദൃശ്യസാന്നിദ്ധ്യം മലയാളസിനിമയില്‍ അനശ്വരത നേടി. ഇതിനൊക്കെ ഒപ്പം കൂട്ടിവായിക്കാവുന്ന, ആശാന് മലയാള സിനിമ നല്‍കിയ ദൃശ്യക്കാണിക്കയാണ് 1966ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കരുണ.

നൃത്തസംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് മലയാള ചലച്ചിത്രവേദിയില്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായ ഡാന്‍സര്‍ തങ്കപ്പനാണ് മഹാകവിയുടെ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായ ഇതേപേരിലുള്ള ഖണ്ഡകാവ്യത്തിന് ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരം നല്‍കിയത്. ഗിരി മൂവീസിന്റെ പേരില്‍ അദ്ദേഹം തന്നെയാണ് സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചതും. സ്വാഭാവികമായി പാട്ടിനും നൃത്തത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന ദൃശ്യസമീപനമായിരുന്നു കരുണയുടേത്.പ്രശസ്ത സാഹിത്യകാരനും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരാണ് മഹാകവിയുടെ കവിതയെ അതിജീവിച്ച് സിനിമയ്ക്കുള്ള തിരക്കഥയും സംഭാഷണവും രചിച്ചത്. സര്‍ക്കാര്‍ കോളജില്‍ പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്ന ഒ.എന്‍.വി കുറുപ്പ് ബാലമുരളി എന്ന പേരില്‍ ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി ഗാനങ്ങളെഴുതി. ദേവരാജനായിരുന്നു സംഗീതം. അദ്ദേഹം സ്വയമാലപിച്ച 

അനുപമകൃപാനിധിയഖിലബാന്ധവന്‍ ശാക്യ

ജിനദേവന്‍, ധര്‍മ്മരശ്മി ചൊരിയും നാളില്‍...

എന്നു തുടങ്ങുന്ന, ആശാന്‍ കാവ്യത്തിലെ 28 വരികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് വാസവദത്തയെന്ന നായികയെ ചിത്രത്തില്‍ ആദ്യമവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തമിഴ് സിനിമാലോകത്തെ വന്‍ താരമായിരുന്ന ദേവികയായിരുന്നു വാസവദത്തയായി തിരയിടത്തിലെത്തിയത്. എം.ജി.ആറിനും ശിവാജിഗണേശനും ജമിനിഗണേശനും ഒപ്പം നായികയായിട്ടുള്ള ദേവികയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കഥാപാത്രമെന്നാണ് വാസവദത്ത വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്.

ബുദ്ധദര്‍ശനത്തിന്റെ മാനവമുഖം അനാവരണം ചെയ്യുന്നൊരു കഥയാണല്ലോ കരുണ. ഭൗതികസമ്പത്തിന്റെയും ശരീരസൗന്ദര്യത്തിന്റെയും അര്‍ത്ഥരാഹിത്യം വരച്ചുകാണിച്ച ഉദാത്തരചന. ഉത്തരമധുരാപുരി അടക്കിവാണ ഗണികയായ വാസവദത്തയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് കവി കരുണയുടെ ഇതിവൃത്തം നെയ്‌തെടുത്തത്. ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ മുതല്‍ രാജാക്കന്മാര്‍ വരെ അവളുടെ കരുണാകടാക്ഷത്തിനായി കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന കാലം. വീടുവീടാന്തരം ഭിക്ഷയെടുത്ത് ജീവിക്കുന്ന സുമുഖനും ശാന്തനുമായ ഉപഗുപ്തന്‍ എന്ന ബുദ്ധസന്യാസിയില്‍ ഒരിക്കലവള്‍ക്കു ഗാഢാനുരാഗം തോന്നുന്നു. തോഴിയെ വിട്ട് അദ്ദേഹത്തെ തന്റെ വസതിയിലേക്കു ക്ഷണിച്ചിട്ടും സമയമില്ല എന്നു പറഞ്ഞവളെ മടക്കുകയാണ് ഉപഗുപ്തന്‍. തന്നെ കാണാന്‍ വരാനുള്ളത്ര ധനമില്ലാത്തതാണ് കാരണമെന്നു കരുതിയ വാസവദത്ത ഉപഗുപ്തനില്‍ നിന്ന് അനുരാഗമാണ് ധനമല്ല മോഹിക്കുന്നതെന്നു പറഞ്ഞു വീണ്ടും തോഴിയെ അയയ്ക്കുകയാണ്. ലൗകികമായയില്‍ അത്രയേറെ ആണ്ട് സമനില തെറ്റിയ അവസ്ഥയിലാണവള്‍.എന്നാല്‍ സമയമായില്ല എന്ന പതിവു മറുപടിയോടെ ദൂതികയെ മടക്കുകയാണ് ഭിക്ഷു. ദിവസവും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു നാടകമായി വാസവദത്തയുടെ ക്ഷണവും ഉപഗുപ്തന്റെ നിരാസവും.

അവളാവട്ടെ തൊഴിലാളിപ്രമാണിയുടെ സ്വാധീനത്തിലായി. അങ്ങനിരിക്കെയാണ് മധുരയില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന ധനാഢ്യനായ ഒരു വിദേശവ്യാപാരിക്കു വാസവദത്തയില്‍ വലിയ ഭ്രമമാകുന്നത്. വാസവദത്തയ്ക്കും അയാളുടെ സമ്പത്തിന്റെയും പ്രതാപത്തിന്റെയും പ്രലോഭനങ്ങളെ അതിജീവിക്കാനായില്ല. വിദേശവ്യാപാരിയെ പ്രാപിക്കാന്‍ വേണ്ടി തൊഴിലാളിപ്രമാണിയെ ഒഴിവാക്കാന്‍ അവള്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞു. ഒരു ദിവസം തൊഴിലാളിപ്രമാണിയെ വധിച്ചു ജഡം ചാണകക്കുഴിയില്‍ കുഴിച്ചുമൂടി. 

തൊഴിലാളികളും ബന്ധുജനങ്ങളും അന്വേഷണം ആരംഭിച്ചു. വാസവദത്തയുടെ ബംഗ്‌ളാവിനടുത്തുള്ള ചാണകക്കുഴിയില്‍ നിന്നവര്‍ നേതാവിന്റെ ശരീരം കണ്ടെടുക്കുന്നു. കൊലക്കുറ്റമാരോപിക്കപ്പെട്ട വാസവദത്തയെ പിടികൂടി ന്യായാധിന്റെ മുന്നില്‍ ഹാജരാക്കി വിസ്താരിക്കുന്നു. ചെവിയും മൂക്കും കൈകാലുകളും ഛേദിച്ചു ചുടുകാട്ടില്‍ തള്ളാനായിരുന്നു വിധി.

ശരീരസൗന്ദര്യം കൊണ്ട് ആണുങ്ങളുടെ മനസും ബുദ്ധിയും കീഴടക്കിയിരുന്ന സുന്ദരി അങ്ങനെ കേവലമൊരു മാംസപിണ്ഡം മാത്രമായി കഴുകനും കുറുക്കനും ഇരയാകാന്‍ പാത്രത്തിന് ചുടുകാട്ടില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. സേവകരെ ഏറെ  സ്‌നേഹിച്ചിരുന്ന അവരുടെ പരിചാരികകളില്‍ ഒരുവള്‍ മാത്രം വളോടുള്ള സ്‌നേഹാദരങ്ങള്‍കൊണ്ട് ചുടുകാട്ടില്‍ ചെന്നു മാംസപിണ്ഡം മാത്‌രമായ തന്റെ യജമാനത്തിയെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നു.നേരത്തേ ഉപഗുപ്തനെ വിളിക്കാന്‍ അയച്ചിരുന്ന തോഴിതന്നെയായിരുന്നു അവള്‍. 

ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഉപഗുപ്തന്‍ വാസവദത്തയെ ചെന്നുകാണുന്നത്. അപ്പോഴാണ് അവളെ കാണാന്‍ ബുദ്ധഭിക്ഷു എന്ന നിലയ്ക്ക് അയാളുടെ സമയമായത്.സ ഉപഗുപ്തനെ കണ്ട വാസവദത്ത തന്റെ വെട്ടിക്കളഞ്ഞ അവയവങ്ങള്‍ ഒരു തുണികൊണ്ടു മൂടാന്‍ തോഴിയോടാവശ്യപ്പെട്ടു. അവള്‍ ഉപഗുപ്തനോടു തന്റെ സൗന്ദര്യത്തെയും അപ്പോഴത്തെ ദുരന്തത്തെയും മറ്റും പറഞ്ഞു കേണു. ഉപഗുപ്തനാവട്ടെ ഭഗവാന്‍ ശ്രീബുദ്ധന്റെ ധര്‍മ്മശാസനത്തെ അവള്‍ക്കുപദേശിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ്. ഭൗതികതയുടെ നിസാരതയും ആന്തരികമായ ആത്മീയതയുടെ പൊരുളും അയാളവള്‍ക്ക് ബോധ്യമാക്കിക്കൊടുക്കുന്നു.ഉപഗുപ്തന്റെ ധര്‍മ്മോപദേശം കേട്ട് അവളുടെ ഹൃദയം ശാന്തമായി. അദ്ധ്യാത്മികമായ ഒരു സുഖം അവളുടെ ശാരീരിക വേദനകളെ ശമിപ്പിച്ചു. ബുദ്ധന്‍, ധര്‍മ്മം, സംഘം ഈ മൂന്നില്‍ ശരണം പ്രാപിച്ച് തന്റെ പാപത്തിന്റെ ശിക്ഷയ്ക്കു ഭക്തിപൂര്‍വ്വം കീഴടങ്ങുന്നിടത്താണ് കരുണ കാവ്യം അവസാനിക്കുന്നത്; സിനിമയും.

അക്കാലത്തെ സിനിമാരീതികള്‍ക്കിണങ്ങുംവിധം നൃത്തസംഗീതനാടകത്തിന്റെ തിരരൂപാന്തരമെന്നോണം തന്നെയായിരുന്നു കരുണയുടെ ദൃശ്യസങ്കല്‍പനം. എന്നാല്‍, കമ്പോളത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ നിന്നു സംവിധായകന്‍ നടത്തിയ ഏറ്റവും ധീരവും സാഹസികവുമായൊരു വഴിമാറി നടത്തമാണ് കരുണ എന്ന സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേംനസീറും സത്യനും തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന കാലമാണെന്നോര്‍ക്കണം. അവരെയൊന്നും നായകനാക്കാതെ ഉപഗുപ്തന്‍ എന്ന നിര്‍ണായക കഥാപാത്രത്തിന്, അക്കാലത്ത് സിനിമികളിലെ വില്ലന്‍/പ്രതിനായകന്‍ വേഷങ്ങള്‍ മാത്രം ചെയ്തിരുന്ന കെ.പി.ഉമ്മറിനെയാണ് തങ്കപ്പന്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തത്. നാടകാഭിനയപശ്ചാത്തലവും സാഹിത്യപശ്ചാത്തലവുമുള്ള ഉമ്മറാവട്ടെ ആ കഥാപാത്രത്തെ അനന്യമായ രീതിയില്‍ തന്നെ സ്വാംശീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. മധു, തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരന്‍ നായര്‍, അടൂര്‍ ഭാസി, ശങ്കരാടി, ടി. കെ. ബാലചന്ദ്രന്‍, വിജയറാണി, ശാരദ, ശോഭന, രേണുക എന്നിവരായിരുന്നു മറ്റു പ്രധാന വേഷങ്ങളിലെ അവതരിപ്പിച്ച താരങ്ങള്‍. 

കുമാരനാശാന്റെ കരുണയില്‍ നിന്നുള്ള ചില വരികള്‍ ദേവരാജന്റെ ഈണത്തില്‍ ചിത്രത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തി. എന്തിനീ ചിലങ്കകള്‍ എന്തിനീ കൈവളകള്‍ എന്ന സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റ് ഗാനമടക്കം 11 ഗാനങ്ങളാണ് ഒ.എന്‍.വി. എഴുതിയത്. അതില്‍ ഉപഗുപതനെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ദേവരാജന്‍ പാടിയ സമയമായില്ലപോലും സമയമായില്ലപോലും മികച്ച ദാര്‍ശനികഗാനങ്ങളിലൊന്നായി ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നു.ദേവരാജന്‍, യേശുദാസു്, കമുകറപുരുഷോത്തമന്‍, പി. സുശീല, പത്മം എന്നീ പിന്നണിഗായകരാണു ഗാനങ്ങളാലപിച്ചത്.മദ്രാസിലെ സത്യ, വീനസ,് അരുണാചലം എന്നീ സ്റ്റുഡിയോകളിലെ സെറ്റുകളിലായാണ് കരുണയുടെ ചിത്രീകരണം പൂര്‍ത്തിയായത്. ചുടുകാട് അടക്കം സ്റ്റുഡിയോ ചുവരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ സെറ്റിടുകയായിരുന്നു. 

തഥാഗതന്റെ സുവിശേഷങ്ങള്‍ ഉത്തരമധുരാപുരി വീഥികളിലൂടെ പാടി കൊണ്ടു നീങ്ങുന്ന ബൗദ്ധഭിക്ഷുക്കളുടെ പദയാത്ര, ഉപഗുപ്തനെ കണ്ട മാത്രയില്‍ ആ സുന്ദരപുരുഷന് മനസ്സു തീറെഴുതിപ്പോയ വാസവദത്തയുടെ മോഹാവേശം, വാസവദത്തയും മുഖ്യകാമുകന്‍ താരാനാഥുമായുള്ള ശൃംഗാര ങ്ങള്‍, ഉപഗുപ്തന്റെ രൂപലാവണ്യം കണ്ട് അദ്ദേഹത്തില്‍ അഭിനിവേശം ജനിച്ച വാസവദത്തയുടെ പാരവശ്യങ്ങള്‍ താരാനാഥന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നട ത്തിയ ദേവീപൂജ, ബലിവേദിക്കു ചുറ്റും ആവേശം അലയടിച്ചപ്പോള്‍ നിഷ്‌കളും ബലിമൃഗം അന്തം വിട്ടു നില്ക്കുന്നത്, ദുര്‍ഗയോടുള്ള ഭക്തിപാരവശ്യം സംഘനൃത്തത്തിലൂടെ കലിതുള്ളവ സ്‌നേഹസ്വരൂപനായ ഉപഗുപ്തന്‍ പെട്ടെന്നവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ആടിനെ കാരുണ്യത്തോടെ തഴുകി ഉയര്‍ന്ന വാളും വികാരവും നാടകീയമായി താഴ്ത്തുന്നത്, വേശ്യയുടെ പാദ സ്പര്‍ശം കൊണ്ട് അശുദ്ധമാകാത്ത ദേവാലയം തഥാഗത ശിഷ്യന്മാരുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട ശുദ്ധമാകുന്നത്. ഹൈന്ദവപുരോഹിതന്മാര്‍ ഉപഗുപ്ത നെയും കൂട്ടരെയും പുണ്യാഹം തളിച്ചു പുറത്താക്കുന്നത്, പ്രേമനൈരാശ്യത്താല്‍ മനംനൊന്ത് ദുഃഖിതയും കര്‍മവി മുഖയും ഉദാസീനയുമായി നാള്‍ നീക്കുന്ന വാസവദത്തയോട് കുലത്തൊ ഴില്‍ തുടരാനും ആശ്രിതരെ രക്ഷിക്കാനും തോഴി പ്രഭാവതി അപേക്ഷിക്കു നത് ഇങ്ങനെ നിരവധി നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ മികച്ച ഗാനങ്ങളുടെയും നൃത്തങ്ങളുടെയും അകമ്പടിയോടെ ഭേദപ്പെട്ട നിലയില്‍ സംവിധായകന്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് മലയാള സിനിമ പിന്നിട്ട വഴികള്‍ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരനായ എം.ജയരാജ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്.

കവിതയുടെ അകംപൊരുളിനോട് ബാഹ്യമായെങ്കിലും നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരാഖ്യാനമായ കരുണ 966 നവംബര്‍ 11നാണ് കേരളത്തിലെ തീയേറ്ററുകളില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്നത്. ഭേദപ്പെട്ട വിജയം നേടിയ ചിത്രം തുടര്‍ന്ന് വിഖ്യാതങ്ങളായ കാവ്യങ്ങളെ അധികരിച്ച് സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു തരംഗത്തിനു തന്നെ വഴിയൊരുക്കി.തൊട്ടടുത്തവര്‍ഷമാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണന്‍ സിനിമയാക്കപ്പെടുന്നത്. അതിനടുത്ത വര്‍ഷം കാളിദാസന്റെ കുമാരസംഭവം ചലച്ചിത്രമാക്കപ്പെടുകയും അതിന് ആദ്യത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്തു. 

കരുണയുടെ സിനിമാബാന്ധവം അവിടെ അവസാനിക്കുന്നില്ല. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം, 2016 ല്‍ ഇതേ കാവ്യത്തെ കാലികമായി അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്ത് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ ഒരു ചിത്രമൊരുക്കി. ടിബറ്റ് സ്വദേശിയായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് ലാമയേയും ഉത്തര ഉണ്ണിയേയും മനീഷ കൊയ് രാളെയേയും താരങ്ങളാക്കിക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിച്ച ഇടവപ്പാതി. ലൗകികതയ്ക്കപ്പുറമുള്ള ആത്മീയസ്‌നേഹകാരുണ്യങ്ങളുടെ കാതല്‍ സമകാലിക ദേശാന്തര രാഷ്ട്രീയസാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ അനാവരണം ചെയ്ത ഇടവപ്പാതി കരുണയെന്ന കാവ്യത്തിനുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സ്വതന്ത്ര്യവ്യാഖ്യാനമായി മാറി.

നവഭാവുകത്വ സിനിമ പുസ്തകപ്രകാശനം

തിരുവനന്തപുരം പരിധി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച് എ. ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത 'നവഭാവുകത്വ മലയാള സിനിമ' എന്ന പുസ്തകം മുന്‍ ചീഫ് സെക്രട്ടറി ഡോ. വി. വേണു, ഐ.എ.എസ്. (റിട്ട.) നിയമസഭാ രാജ്യാന്തര പുസ്തകോത്സവം 2025ന്റെ മൂന്നാം ദിവസം ജനുവരി 9ന് 12 മണിക്ക് വേദി അഞ്ചില്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപകനും സംവിധായകനുമായ വിജയകൃഷ്ണന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ പ്രകാശനം ചെയ്യുന്നു. 

വിവിധ് ഭാരതി തിരുവനന്തപുരം അസിസ്റ്റന്റ് സ്റ്റേഷന്‍ ഡയറക്ടറായിരുന്ന ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ പറക്കോട് പുസ്തകം സ്വീകരിച്ചു. പരിധി പബ്‌ളിക്കേഷന്‍സ് ഉടമ ഡോ.എം.രാജീവ്കുമാര്‍ പുസ്തകം പരിചയപ്പെടുത്തി

ശ്യാം ബെനഗല്‍: സമാന്തരസിനിമയില്‍ സമാനതകളില്ലാതെ...

 Kala Kaumudi January 5-12, 2026

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ സാഹിത്യവും സിനിമയുമൊക്കെ പുതിയ ദിശാബോധത്തോടെ നവഭാവുകത്വമാര്‍ന്നു വികസിച്ച കാലഘട്ടമായിരുന്നു എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധം. ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ പുതിയ കാഴ്ചസംസ്‌കാരവും, പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നു സിനിമ പഠിച്ചിറങ്ങിയ ഒരുപറ്റം ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരിലൂടെ പുതിയ സിനിമയും ഉടലെടുത്ത കാലം. ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളില്ലാത്ത സ്വതന്ത്ര സിനിമകളുടെ ചാകരക്കാലമായിരുന്നു അത്. മധ്യവര്‍ത്തി, സമാന്തരം എന്നൊക്കെ മാധ്യമങ്ങളും നിരൂപകരും ചെല്ലപ്പേരിട്ടുവിളിച്ച ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആ നവഭാവുകത്വമുന്നേറ്റത്തിന് ചുക്കാനേന്തിയവരില്‍ മുന്‍നിരക്കാരനായിരുന്നു ഹൈദരാബാദുകാരനായ ശ്യാം ബെനഗല്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ടയിലെ ഇതിഹാസമായിരുന്ന ഗുരുദത്തിന്റെ ബന്ധു. ആന്ധ്രയിലെ തിരുമലഗിരിയില്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായിരുന്ന കര്‍ണാടകക്കാരന്‍ ശ്രീധര്‍ ബി ബെനഗലിന്റെ മകന്‍ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ഒരാളായിത്തീര്‍ന്നു.

ഹൈദരാബാദ് ഒസ്മാനിയ സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് ധനതത്വശാസ്ത്രത്തില്‍ എം.എ നേടിയ ശ്യാം പന്ത്രണ്ടാം വയസില്‍ അച്ഛന്‍ സമ്മാനിച്ച ക്യാമറ കൊണ്ടാണ് ആദ്യമായി ഒരു ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. പഠന കാലത്ത് ഹൈദരാബാദ് ഫിലിം സൊസൈറ്റി സ്ഥാപിക്കുന്നതിന് മുന്‍ കൈയെടുത്തു. പഠിക്കുമ്പോഴെ എഴുത്തും വായനയുമൊക്കെ ശ്യാമിന് ജീവനായിരുന്നു. സത്യജിത് റേയെപ്പോലെ പരസ്യരംഗത്തുനിന്നാണ് ശ്യാമിന്റെ ചലച്ചിത്രപ്രവേശം. (റേയെപ്പറ്റി 1985ല്‍ സത്യജിത് റേ എന്ന പേരില്‍ തന്നെ ഒരു ഹ്രസ്വചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ശ്യാം ബെനഗല്‍)1959ല്‍ മുംബൈയില്‍ ലിന്റാസ് പരസ്യ ഏജന്‍സിയില്‍ പരസ്യമെഴുത്തു തൊഴിലായി സ്വീകരിച്ചെത്തിയ ശ്യാം വൈകാതെ അതിന്റെ ക്രിയേറ്റീവ് ഹെഡായി. ആ സമയത്തു തന്നെയാണ് ഗുജറാത്തി ഭാഷയില്‍ ഘേര്‍ ബെഹ്ത ഗംഗ(1962) എന്ന പേരില്‍ ഗംഗയെപ്പറ്റി ഒരു ഹ്രസ്വചിത്രം ഒരുക്കുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് ഒട്ടേറെ പരസ്യചിത്രങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തു. തൊള്ളായിരത്തിനടുത്ത് ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും സത്യത്തില്‍ അതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാക്കളരി. അതിനിടെ തന്നെ പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ടായിരുന്നു. 1970ല്‍ ഹോമി ജെ ഭാഭ ഫെലോഷിപ്പ് നേടി ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് ടെലിവിഷന്‍ ശില്‍പശാലയില്‍ പങ്കെടുക്കാനും അവസരം ലഭിച്ചു.

1973ലാണ് ശ്യാം ബെനഗല്‍ എന്ന കഥാചിത്ര സംവിധായകന്റെ അങ്കുരം. മാതൃനാട്ടിലെ സ്ത്രീജീവിതം കേന്ദ്രീകരിച്ച്, വിവിധ സാമ്പത്തിക ശ്രേണികളിലെ സ്ത്രീചൂഷണത്തിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ അങ്കുര്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ചില പുതിയ താരമുഖങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടുത്തി. പില്‍ക്കാലത്ത്, നവതരംഗം എന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമുന്നേറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി അടയാളപ്പെട്ട ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച നടിമാരിലൊരാളായ ശബാന ആസ്മിയും കര്‍ണാടകയിലെ മുന്‍നിര താരവും രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തകനുമൊക്കെയായിത്തീര്‍ന്ന അനന്ത് നാഗുമായിരുന്നു അവര്‍. 1975ലെ മികച്ച രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം മികച്ച നടി എന്നീ ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടിയ അങ്കുര്‍ ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയുടെ പതാകവാഹകരുടെ പട്ടികയില്‍ ശ്യാം ബെനഗല്‍ എന്ന പേരും എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുകയായിരുന്നു. തുടര്‍ന്നാണ് നിഷാന്ത് (1975), മന്ഥന്‍(1976), ഭൂമിക (1977) എന്നിവയുടെ വരവ്. ശബാനയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നും നാഷനല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ നിന്നും പഠിച്ചിറങ്ങിയ, ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കളായി പേരെടുത്ത നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ഓം പുരി, സ്മിത പാട്ടില്‍, കുല്‍ഭൂഷണ്‍ കര്‍ബന്ധ തുടങ്ങിയവരെയൊക്കെ ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ശ്യാമാണ് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ശ്യാം ബെനഗല്‍ എന്ന സംവിധായകന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച സംഭാവന, അദ്ദേഹം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളേക്കാള്‍, ഈ നവഭാവുകത്വ താരങ്ങള്‍ കൂടിയാണ്.1975ല്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കു വേണ്ടി സ്മിത പാട്ടിലിനെ നായികയാക്കി ചരന്‍ദാസ് ചോര്‍ എന്ന പേരില്‍ ബാലചിത്രവും സംവിധാനം ചെയ്തു.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ കൂടി മകുടോദാഹരണമായിട്ടാണ് മന്ഥന്‍ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. ഗുജറാത്തില്‍ ഒരു മലയാളി ചെന്ന് ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളിലെ ഗോകര്‍ഷകരെ സംഘടിപ്പിച്ച് പാല്‍ സഹകരണസംഘങ്ങളുണ്ടാക്കി പിന്നീട് ഇന്ത്യയുടെ ധവളവിപ്‌ളവത്തിന്റെ ചുക്കാനായിമാറിയ അമുല്‍ എന്ന ബ്രാന്‍ഡുണ്ടാക്കാന്‍ പെട്ട പെടാപ്പാടിന്റെയും സാഹസത്തിന്റെയും കഥ പറഞ്ഞ സിനിമയായിരുന്നു അത്. ഗുജറാത്തിലെ ക്ഷീരകര്‍ഷകര്‍ ആളുക്ക് രണ്ടു രൂപവീതം സംഭാവനചെയ്ത് ക്രൗഡ് ഫണ്ടിങ്ങിലൂടെ അമുലിന്റെയും കുര്യന്റെയും പിന്തുണയോടെ പൂര്‍ത്തീകരിച്ച സിനിമ, കന്നട നടനും നാടകപ്രവര്‍ത്തകനും ചലച്ചിത്രകാരനുമായ ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിനെ ഹിന്ദി സമാന്തര സിനിമയില്‍ മുന്‍നിരതാരമായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. സമാനമായി ഇന്ത്യയിലെ കൈത്തറിമേഖലയുടെ കഥ പറഞ്ഞ സുസ്മന്‍ (1987) കൈത്തറി സഹകരണസംഘങ്ങളുടെ ക്രൗഡ് ഫണ്ടിങ് വഴി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ റയില്‍വേയുടെ ധനസഹായത്തോടെ പിന്നീട് ദൂരദര്‍ശനു വേണ്ടി യാത്ര(1986) എന്ന പേരില്‍ ഒരു പരമ്പരയും സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ശ്യാം.

യഥാതഥവും മണ്ണില്‍ ചവിട്ടി നില്‍ക്കുന്നതുമായ പ്രമേയങ്ങളും ഇതിവൃത്തവും ആവിഷ്‌കാരവുമായിരുന്നു ശ്യാം സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര. പ്രകടനപരതയില്ലാത്ത, പ്രിട്ടന്‍ഷ്യന്‍ഷ്യസ് അല്ലാത്ത ചലച്ചിത്രസങ്കല്‍പമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. സിനിമയെ മനുഷ്യകഥാനുഗായിയായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കി. മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതകളും അവയുടെ പാരസ്പര്യത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന് ഇഷ്ടവിഷയമായിരുന്നു.പ്രമുഖ മറാത്തി നാടകനടി ഹന്‍സ വാഡ്കറുടെ ജീവിതം അധികരിച്ച് നിര്‍മിച്ച ഭൂമിക(1977) സ്മിത പാട്ടില്‍ എന്ന ഇന്ത്യ കണ്ട മറ്റൊരു മഹാനടിയെയും ദേശീയതലത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തി. അങ്ങനെയാണ് ശ്യാം ബെനഗല്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തറവാടായ കപൂര്‍ ഖാന്ധാനില്‍പ്പെട്ട മുഖ്യധാരാ താരം ശശികപ്പൂറിന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് 1978ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ജുനൂണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു. 1857ലെ ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ പോരാട്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലായിരുന്നു ആ സിനിമ. തുടര്‍ന്നും ശശികപൂര്‍ തന്നെ നിര്‍മ്മിച്ച്, മഹാഭാരതത്തില്‍ നിന്നു പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട കലിയുഗ് (1981) പുറത്തുവന്നു. ഒരു വ്യവസായ കുടുംബത്തിലെ രണ്ടു സഹോദരങ്ങളുടെ കഥ പറഞ്ഞ കലിയുഗ് ബെര്‍ളിന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയിലേക്കടക്കം തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുകയും ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡ് കരസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്തു.1982ല്‍ ഓം പുരിയേയും വിക്ടര്‍ ബാനര്‍ജിയെയും പങ്കജ് കപൂറിനെയും വച്ച് ഗ്രാമ കര്‍ഷകരുടെ ചൂഷണകഥ പറഞ്ഞ ആരോഹണും മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടി.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അന്നോളം ആരും കൈവയ്ക്കാത്ത ഒരു മേഖലയിലേക്കാണ് പിന്നീട് ശ്യാം നോട്ടം തിരിച്ചത്. ചുവന്ന തെരുവിലെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതവും രാഷ്ട്രീയവും ചിത്രീകരിച്ച മണ്ഡി (1983) നിരൂപക ശ്രദ്ധയോടൊപ്പം ഏറെ വിവാദങ്ങളുമുണ്ടാക്കി. ശബാന ആസ്മിയും സ്മിത പാട്ടിലും മത്സരിച്ചഭിനയിച്ച ചിത്രമായിരുന്നു അത്. തുടര്‍ന്ന് ഗോവന്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അറുപതുകളിലെ കഥ പറഞ്ഞ ത്രികാല്‍ (1987). 1994ല്‍ ഫരീദ ജലാല്‍ രജിത് കപൂര്‍ എന്നിവരെ വച്ചൊരുക്കിയ മാമ്മോ മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രം മികച്ച സഹനടി(സുരേഖ സിക്രി) എന്നിവയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി. 1984ല്‍ നെഹ്രു, 1985ല്‍ സത്യജിത് റേ എന്നീ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ കരസ്ഥമാക്കി.

അപ്പോഴേക്ക് ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയും ശ്യാം ബെനഗല്‍ എന്ന സംവിധായകനില്‍ വിശ്വാസമര്‍പ്പിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിന് കുറേക്കൂടി വലിയ ക്യാന്‍വാസില്‍ സിനിമകള്‍ ചെയ്യാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ കരഗതമാവുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയാണ് സമാന്തരസിനിമയുടെ പരിമിതികള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള വിശാല ക്യാന്‍വാസില്‍ കിരണ്‍ ഘേറിനെയും അമൃിഷ് പുരിയെയും രജിത് കപൂറിനെയും വച്ച് സര്‍ദാരി ബീഗം(1996), രേഖ, കരിഷ്മകപൂര്‍, മനോജ് വാജ്‌പേയി, ശക്തി കപൂര്‍ എന്നിവരെ വച്ച് രാജസ്ഥാനിലെ മഹാരാജാവിന്റെ രണ്ടാംഭാരിയയാവേണ്ടി വന്ന സിനിമാനടിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ സുബൈദ(2001) എന്നിവ പുറത്തുവരുന്നത്. യാഷ് രാജ് ഫിലംസ് വിതരണം ചെയ്ത ഈ ബിഗ് ബജറ്റ് സിനിമ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശ്യാമിന്റെ മുഖ്യധാരാപ്രവേശനവിളംബരമായതിനു പുറമേ, മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും കരിഷ്മയ്ക്കു മികച്ച നടിക്കുള്ള ദേശീയബഹുമതിയും നേടി നിരൂപകശ്രദ്ധയും നേടി. എ ആര്‍ റഹ്‌മാനായിരുന്നു ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധായകന്‍.

തുടര്‍ന്ന് ധര്‍മ്മവീര്‍ ഭാരതിയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് എന്‍ എഫ് ഡി സി നിര്‍മ്മിച്ച് രജിത് കപൂര്‍, അമൃിഷ് പുരി നീന ഗുപ്ത, പല്ലവി ജോഷി തുടങ്ങിവരഭിനയിച്ച സൂരജ് കാ സാത്വന്‍ ഘോഡ(1992)യും മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി. നാലു വര്‍ഷത്തിനുശേഷം 1996ല്‍ ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയില്‍ മഹാത്മ ഗാന്ധി നേരിടേണ്ടി വന്ന അഗ്നിപരീക്ഷകളുടെ ചരിത്രം പറഞ്ഞ ദ് മേക്കിങ് ഓഫ് മഹാത്മ പുറത്തുവന്നു. ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ ഗാന്ധിശിഷ്യന്റെ മകളായ എഴുത്തുകാരി ഫാത്തിമ മിറിന്റെ രചനയില്‍ രജത് കപൂറിനെയും പല്ലവി ജോഷിയേയും നായികാനായകന്മാരാക്കിയ ചിത്രം ആ വര്‍ഷത്തെ മികച്ച നടനും മികച്ച ഇംഗ്‌ളീഷ് ഭാഷാചിത്രത്തിനുമുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടി

ഇന്ത്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥയെ അങ്കുര്‍ മുതല്‍ തന്നെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച കാണിക്കാത്ത ശ്യാം 1999ല്‍ രാജേശ്വരി സച് ദേവ്, രജിത് കപൂര്‍ സീമ ബിശ്വാസ് എന്നിവരെ വച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത സമര്‍ ആ വിമര്‍ശനത്തെ അതിന്റെ ഉത്തുംഗത്തിലെത്തിച്ചു. മികച്ച സിനിമ, തിരക്കഥ (അശോക് മിശ്ര) എന്നിവയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയ ചിത്രമാണ് സമര്‍. 1999ല്‍ രജിത് കപൂറിനെയും ശബാന ആസ്മിയേയും വച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ഹരി ഭരി മികച്ച സാമൂഹികക്ഷേമചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി.

2005ല്‍ മറാത്തി നടന്‍ സച്ചിന്‍ ഖേഡകറിനെ നായകനാക്കി നേതാജി സുഭാഷ് ചന്ദ്രബോസ് ദ് അണ്‍ഫോര്‍ഗോട്ടണ്‍ ഹീറോ എന്നൊരു ജീവചരിത്ര സിനിമ കൂടി സംവിധാനം ചെയ്തു അദ്ദേഹം. അതാവട്ടെ മികച്ച ദേശീയോദ്ഗ്രഥനചിത്രത്തിനും മികച്ച കലാസംവിധാനത്തിനുമുള്ള ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ കരസ്ഥമാക്കി. 

ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തില്‍ അന്ത്യനാളുകള്‍ വരെയും സജീവമായി തന്നെ നിലനിന്ന ശ്യാം ബെനഗല്‍ തുടരെത്തുടരെ സിനിമകളെടുത്ത സംവിധായകനാണ്. 2008ല്‍ പുതുതലമുറ താരങ്ങളായ ശ്രേയസ് തല്‍പഡെ, അമൃത റാവു എന്നിവരെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങളാക്കിയ വെല്‍ക്കം ടു സജ്ജന്‍പൂര്‍ കലാപരമായും കച്ചവടപരമായും മികച്ച വിജയം കരസ്ഥമാക്കി. 2010ല്‍ അശോക് മിശ്രയുടെ തിരക്കഥയില്‍ ബോമന്‍ ഇറാനി  രവികിഷന്‍ മനീഷ ലാംബ എന്നിവരെ വച്ചൊരുക്കിയ വെല്‍ഡണ്‍ അബ്ബ എന്ന രാഷ്ട്രീയാക്ഷേപഹാസ്യവും ശരാശരി വിജയം നേടി. 

ജീവചരിത്ര സിനിമകള്‍ക്കു പുതിയൊരു മാനം നല്‍കിയ ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു ശ്യാം. ഭൂമികയില്‍ തുടങ്ങി സുബൈദ, മേക്കിങ് ഓഫ് ദ് മഹാത്മ, സുഭാഷ് ചന്ദ്രബോസ് എന്നിങ്ങനെ നീണ്ട ആ ചലച്ചിത്രസപര്യ അവസാനിക്കുന്നത് ബംഗ്‌ളാദേശിന്റെ പിറവിക്കു ചുക്കാനേന്തിയ ഷെയ്ക്ക് മുജിബുര്‍ റഹ്‌മാന്റെ ജീവതം പറഞ്ഞ മുജീബ് ദ് മേക്കിങ് ഓഫ് എ നേഷന്‍ (2023) എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്. ബംഗ്‌ളാദേശി സര്‍ക്കാരാണ് ആ ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചത്.

ഉള്ളടക്കത്തില്‍ മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ രൂപഭാവത്തിലും നവീന ആശയങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുകയും ഘടനയില്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മുതിരുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ശ്യാം. തന്റെ റിയലിസ്റ്റ് ദൃശ്യപരിചരണ സമീപനം കൈവിടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും ഛായാഗ്രഹണത്തിലും സന്നിവേശത്തിലും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നിട്ടുണ്ടദ്ദേഹം. ഗോവിന്ദ് നിഹ് ലാനിയെപ്പോലുള്ള മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകരെ പരമാവധി വിനിയോഗിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ശ്യാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രസങ്കല്‍പത്തില്‍ ഛായാഗ്രഹണത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റി വിഖ്യാത ഛായാഗ്രാഹകനും ചലച്ചിത്രകാരനുമായ ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍ പ്രശംസിച്ചിടുണ്ട്. സത്യജിത് റേയ്ക്ക് നിമായ് ഘോഷ് എന്നപോലെ, അരവിന്ദന് ഷാജി എന്‍ കരുണിനെപ്പോലെ, അടൂരിന് മങ്കട രവിവര്‍മ്മയെപ്പോലെ, ശ്യാം ബെനഗലിന്റെ മനസ്സറിഞ്ഞ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്നു പില്‍ക്കാലത്ത് സ്വതന്ത്ര സംവിധായകനായിത്തീര്‍ന്ന ഗോവിന്ദ് നിഹ് ലാനി. ഗോവിന്ദില്ലാതെ അദ്ദേഹം സിനിമ ആലോചിച്ചു തുടങ്ങിയത്, ഷാജി സ്വതന്ത്ര സംവിധായകനായശേഷം അരവിന്ദന്‍ മറ്റൊരാളെ ആലോചിച്ചതുപോലെയാണ്. അത്രമേല്‍ ഇഴയടുപ്പം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ, മാറിയ സിനിമ സ്വപ്‌നം കണ്ടവരായിരുന്നു ശ്യാമും ഗോവിന്ദും.അതുപോലെ തന്നെ ഇന്ത്യന്‍ ക്‌ളാസിക്കലിനോടൊപ്പം പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിലും വിദൂഷിയായിരുന്ന വന്‍രാജ് ഭാട്ടിയയെ തന്റെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചിത്രങ്ങളിലും ടിവി പരമ്പരകളിലും സംഗീതസംവിധായകനായി ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട് ശ്യാം. പരസ്യസംഗീതരംഗത്തെ മുടിചൂടാ മന്നനായിരുന്ന ഭാട്ടിയയുടെ പ്രതിഭ തിരിച്ചറിഞ്ഞ, പിന്നീട് എ ആര്‍ റഹ്‌മാനെ വരെ സംഗീതസംവിധായകനാക്കിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതബോധത്തിന്റെ കൂടി പ്രതിഫലനമായി ഇതിനെ കണക്കാക്കാം. 

അഭിനേതാക്കളില്‍ നിന്ന് മികച്ച നടനമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ ചോര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിലും വിദഗ്ധനായിരുന്നു ശ്യാം. കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ വില്ലന്‍ വേഷങ്ങളില്‍ കോമാളിയാക്കപ്പെട്ട അമൃിഷ് പുരി എന്ന അനുഗ്രഹീത നടന്റെ മറ്റൊരു മുഖം പ്രേക്ഷര്‍ അനുഭവിച്ചത് ശ്യാം ബെനഗല്‍ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ നടീടനടന്മാരെ കണ്ടെത്തുന്നതിലും അസൂയാര്‍ഹമായ ചാതുരി പ്രകടമാക്കിയ ചലച്ചിത്രകാരനാണദ്ദേഹം. അങ്കുറില്‍ തന്നെ ജമീന്ദാറുടെ ചെയ്തികളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനാവാതെ വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്ന അടിമയുടെ വേഷത്തില്‍ സാധു മെഹറിനെപ്പോലൊരു നടനെ കാസ്റ്റ് ചെയ്തതു മുതല്‍ ആ പ്രാഗത്ഭ്യം പ്രകടമാണ്.

ടെലിവിഷനിലും അനന്യമായ സാന്നിദ്ധ്യം സൃഷ്ടിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ശ്യാം ബെനഗല്‍. ഇന്ത്യന്‍ ടെലിവിഷനില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത ടിവി നിര്‍മ്മിതിയായിരുന്നു ദൂരദര്‍ശനു വേണ്ടി ജവാഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രുവിന്റെ ഡിസ്‌കവറി ഓഫ് ഇന്ത്യയെ ആസ്പദമാക്കി അതേ പേരില്‍ അദ്ദേഹമൊരുക്കിയ മെഗാ പരമ്പര. 

റോഷന്‍ സേത്തായിരുന്നു നെഹ്രുവായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ഭാരത് ഏക് ഖോജ് എന്ന ആ ചരിത്ര പരമ്പരിയല്‍ ഓം പുരി നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, സദാശിവ് അമൃപാര്‍ക്കര്‍, ടോം ആള്‍ട്ടര്‍, മിത വശിഷ്ഠ, പല്ലവി ജോഷി, ഇള അരുണ്‍, ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍, പീയൂഷ് മിശ്ര, ഖുല്‍ബൂഷണ്‍ ഖര്‍ബന്ധ, പങ്കജ് ബെറി തുടങ്ങിയ വന്‍ താര നിര പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. വന്‍രാജ് ഭാട്ടിയുടേതായിരുന്നു സംഗീതം.

ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഫിലിം സൊസൈറ്റീസ് ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ അധ്യക്ഷനും 1980 മുതല്‍ 86 വരെ ദേശീയ ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ ഡയറക്ടറുമായിരുന്ന ശ്യാം 1980ലും 89ലും രണ്ടുവട്ടം പുനെ ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ ചെയര്‍മാനായി. സഹ്യാദ്രി ഫിലിംസിന്റെ ജീവാത്മാവും പരമാത്മാവുമായിരുന്നു.മോസ്‌കോ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലടക്കം ലോക മേളകളില്‍ പലതിലും ജൂറിയംഗവും അധ്യക്ഷനുമായി. നിഷാന്ത് കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മത്സരിച്ചു. അങ്കുര്‍ ബെര്‍ളിന്‍ മേളയിലും. കലിയുഗം മോസ്‌കോ മേളയില്‍ ഗോള്‍ഡണ്‍ പ്രൈസ് കരസ്ഥമാക്കി.സമഗ്ര സംഭാവനകളെ മാനിച്ച് ഹൈദരാബാദിലെ ഓള്‍ ലൈറ്റ്‌സ് ഇന്ത്യ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ 2015ല്‍ ആജീവനാന്ത സംഭാവനയ്ക്കുള്ള പുരസ്‌കാരം നല്‍കി ആദരിച്ചു.  ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു നല്‍കിയ സംഭാവനകളെ മാനിച്ച് ബി എന്‍ റെഡ്ഡി ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി. 1976ല്‍ രാജ്യം പദ്മശ്രീ ബഹുമതിയും 1991ല്‍ പദ്മഭൂഷണും നല്‍കി ആദരിച്ചു. 1989ല്‍ സോവിയറ്റ് ലാന്‍ഡ് നെഹ്രു അവാര്‍ഡ്, 2012ല്‍ കൊല്‍ക്കത്ത സര്‍വകലാശാലയുടെ ഡി ലിറ്റ്, 2016ല്‍ ഗ്വാളിയര്‍ സര്‍വകലാശാലയുടെ ഡി ലിറ്റ് എന്നിവ ലഭിച്ചു.

ഇന്ത്യ ബുക്ക് ഹൗസില്‍ എഡിറ്ററും എഴുത്തുകാരിയുമായ നീര മുഖര്‍ജി ബെനഗലാണ് ശ്യാമിന്റെ പങ്കാളി. ഫാഷന്‍ ഡിസൈനറായി പ്രസിദ്ധി നേടിയ പിയ ബെനഗലാണ് ഏക മകള്‍.

ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമയില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത വിജയം പാറിച്ച അസാമാന്യ പ്രതിഭാശാലിയും ക്രാന്തദര്‍ശിയുമായിരുന്ന ശ്യാം ബെനഗലിനെ ഒഴിവാക്കി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നവഭാവുകത്വ-നവതരംഗ ചരിത്രം രചിക്കപ്പെടില്ല. അത്രയ്ക്ക് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഈ പ്രതിഭാധനനനായ മനീഷിയുടെ അന്ത്യത്തോടെ ഒരു യുഗത്തിനു തന്നെ തിരശ്ശീലവീഴുകയാണ്.

Navabhavukathwa Malayala Cinema Book Release @KLIBF2025

സ്വയം വഴിതെളിച്ച തിരക്കഥ

 

Kalakaumudi 2024 December 29-2025 Jan 05

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തിരക്കഥ എന്തെന്നു പരിചയപ്പെടുത്തിയ എഴുത്തുകാരനാണ് എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായര്‍. ഒറ്റവായനയില്‍ ഈ വാചകം അമിതപ്രശംസയോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു നിരക്കുന്നതല്ലെന്നോ തോന്നിയേക്കാം. കാരണം 1928ല്‍ തുടങ്ങിയ മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രഗതിയില്‍ അറുപതുകളിലാണല്ലോ എം.ടി.യുടെ കടന്നുവരവ്. അപ്പോള്‍ അതുവരെയുള്ള സിനിമകളോ? മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രമറിയാവുന്നവര്‍ക്കറിയാം. അതുവരെയുള്ള സിനിമയെഴുത്ത് തിരനാടകം എന്നോ കഥ സംഭാഷണം എന്നോ ഉള്ള ഗണത്തില്‍ പെടുന്നതായിരുന്നു. അതായത്, നാടകത്തിന്റെ തിരശിലരൂപം സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ. അതായിരുന്നു സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള എഴുത്ത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യകാല സിനിമാ രചയിതാക്കളിലധികവും നാടകകൃത്തുക്കളുമായിരുന്നു. രാജ്യാന്തര സിനിമയിലും തിരക്കഥയിലും തിരക്കഥയുടെ രൂപശില്‍പത്തിലും ശൈലീഭദ്രതയിലുമുള്ള വായനാപരിചയുവുമായി എം.ടി.യുടെ വരവോടെയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ തിരക്കഥയ്ക്ക് പ്രായം വയ്ക്കുന്നത്.തിരക്കഥാകൃത്തിന് മുന്‍നിരയില്‍ ഇരിപ്പിടം ലഭിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ അതുവരെയില്ലാത്ത ഒരു പ്രതിഭാസമായി എം.ടി. എന്ന രണ്ടക്ഷര ബ്രാന്‍ഡ് വളരുന്നത് സമാനതകളില്ലാതെയാണ്. സംവിധായകനെയും താരങ്ങളെയും ആശ്രയിച്ച് വിപണനമുറപ്പിച്ചിരുന്ന/ ഇപ്പോഴും വിപണി നിയന്ത്രിക്കുന്ന പ്രവണതയില്‍ നിന്നു മാറി, ഒരു തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ മാത്രം ചുമലില്‍ ലക്ഷങ്ങളും കോടികളും മുടക്കാന്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ മുന്നോട്ടുവരുന്നതും, ആ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ താല്‍പര്യത്തിന് സംവിധായകനെയും താരങ്ങളെയും നിശ്ചയിക്കുന്നതുമായ പ്രതിഭാസം, അത് മലയാളത്തില്‍ എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരന്, ചലച്ചിത്രകാരന് മാത്രം അവകാശപ്പെടാവുന്ന ബ്രാന്‍ഡിക്വിറ്റിയാണ്. അങ്ങനെ എം.ടി.മൂലം മലയാളത്തിനു ലഭിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ വേണു എന്നതു തന്നെ ഈ പ്രസ്താവനയുടെ സാക്ഷിപത്രമാണ്.  

ഒരു എഴുത്തുകാരനെയോ ചലച്ചിത്രകാരനെയോ കാലികമാക്കുന്നത്, ആധുനികനാക്കുന്നത് അയാള്‍ സമകാലിക സമൂഹത്തത്തോട് എത്രത്തോളം അപ്‌ഡേറ്റഡ് ആവുന്നുവെന്നതും കാലികമായ ഭാവുകത്വത്തെ എത്രത്തോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെന്നതും ആശ്രയിച്ചാണ്. മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സ് എന്നൊരു സിനിമ പുതുതലമുറയില്‍ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, അതിന് ഉയരങ്ങളില്‍ എന്ന ചിത്രത്തോട് അലിഖതമായ കടപ്പാട് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കണ്ടെത്താനാവുന്നുവെങ്കില്‍, നീലത്താമരയുടെ റീമേക്കിന് പുതുയുഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടാനായി എങ്കില്‍, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയുടെ നവീകരിച്ച പതിപ്പ് പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ യുവതലമുറ ആവേശത്തോടെ സ്വീകരിച്ചുവെങ്കില്‍, എം.ടി.യെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹം കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും പ്രസക്തനാണെന്നു തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടിവരും. ഭാവനയും ഭാവുകത്വവും കൊണ്ട് തലമുറവിടവിനെ മറികടക്കുന്ന ആ ഇന്ദ്രജാലത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി വിവിധ ചലച്ചിത്രാകാരന്മാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത സീഫൈവില്‍ വെബ് സ്ട്രീം ചെയ്ത മനോരഥങ്ങള്‍ എന്ന പരമ്പരയിലെ മഹേഷ് നാരായണന്‍ ഒരുക്കിയ ഷെര്‍ലക്ക് എന്ന ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. ഏറ്റവും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ ആയൊരു ലഘുചിത്രമായിരുന്നല്ലോ അത്.

സമാനതകളില്ലാത്ത തിരക്കഥകള്‍

ഷേക്ക്സ്പിയര്‍ നായകന്മാരുടെ ജീവിതദുരന്തം യാദൃശ്ചികമല്ലെന്നു നിരൂപകന്‍ ജെ. ഡോവര്‍ വില്‍സണ്‍ ഒരിക്കല്‍ എഴുതി. ആത്മദുരന്തം അവര്‍ സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്. ഷേക്ക്‌സ്പിയര്‍ നാടകങ്ങളിലെ ദുരന്തനായകന്മാര്‍ താന്താങ്ങളുടെ ഗുണമോ, ദോഷമോ കൊണ്ടുമാത്രം സ്വയംകൃതപരിതസ്ഥിതികളുടെ പഞ്ചാഗ്‌നി നടുവില്‍ എരിഞ്ഞടങ്ങുന്നവരാണ്. ഘട്ടം ഘട്ടമായുള്ള ആത്മപതനമാണ് അവരുടേത്. ഹാംലറ്റിന്റെ മാനസിക ചാപല്യവും (അതോ ചാഞ്ചല്യമോ), മാക്ബത്തിന്റെ ദുരയും ഭീരുത്വവും, കിങ്ലിയറുടെ അതിരില്ലാത്ത പുത്രവാത്സല്യവും, ഒഥല്ലോയുടെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയും സംശയദൃഷ്ടിയും, സീസറുടെ സതീര്‍ഥ്യ സ്‌നേഹവും ഒക്കെ, അവരുടെ തന്നെ ജീവിതദുരന്തത്തിനു വഴിമരുന്നിടുന്നവയാണ് എന്നും ഡോവര്‍ വില്‍സണ്‍ പറയുന്നു.

ഭാരതീയ ഇതിഹാസങ്ങളില്‍, മഹാഭാരതത്തിലെ കര്‍ണനില്‍, ഈ ദുരന്ത സാധ്യതകള്‍ എല്ലാം കാണാം. ഷേക്ക്‌സ്പിയര്‍ നായകന്മാരുടെ ദുരന്തത്തിന് (രമേെമേെൃീുവല) തുല്യമാണ് കര്‍ണന്റേതും. സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്ന മതില്‍ക്കെട്ടിനുള്ളില്‍ നിന്നു സ്വന്തം നിഷ്ഠയുടേയും, വാശിയുടേയും, സ്വാര്‍ത്ഥതയുടേയും, ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയുടേയും, കടപ്പാടിന്റേയും സ്‌നേഹത്തിന്റേയും, സത്യസന്ധതയുടേയും ഫലമാണല്ലോ കര്‍ണന്‍ 'ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന' മരണം. അനുവാചകമനസില്‍ കര്‍ണന്‍ വില്ലനല്ല. മറിച്ച്, ആരാധ്യനാണ്; അനശ്വരനാണ്. ഈ അനുഭ വമാണ് എം. ടി. നായകന്മാര്‍ നല്‍കുന്നതും. ചങ്ങലക്കണ്ണിപോലെ, എം.ടി.യുടെ കഥകളിലും, സിനിമയിലും നായകന്മാരുടെ ദുരന്തങ്ങളില്‍ നൈരന്തര്യം കാണാം. സ്വയം കുഴിക്കുന്ന വാരിക്കുഴികളില്‍ നിന്നു, പഴുതുകളേറെയുണ്ടെങ്കിലും രക്ഷപ്പെടാനാവാതെ, അതിനുശ്രമിക്കാ തെ, വിധിക്കു കീഴടങ്ങുന്ന നായകന്മാരാണ് എം.ടി.യുടേത്. കഥയിലും, നോവലിലും, സിനിമയിലും ഇതാവര്‍ത്തിക്കുന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ലതന്നെ ഹെമിങ്വേയേയും, ജെയിംസ് ജോയ്സിനെയും ഇഷ്ട്പ്പെടുന്ന കഥാകാരന്റെ ആത്മപ്രകാശനമായി നായകന്മാരെ കാണുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല.

വെറും കഥപറച്ചിലില്‍ നിന്നു ഘടനയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും മലയാളകഥയെ കരക യറ്റിയ എം.ടി. തന്നെയാണ് ഒരളവുവരെ, വെള്ളിത്തിരയില്‍ പകര്‍ത്തിയ ചവിട്ടുനാടകങ്ങളുടെ നിലയില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമയേയും രക്ഷപ്പെടുത്തിയത്.ഗ്രാമീണ കാല്‍പ്പനികഭാവങ്ങളില്‍ ഉരുക്കി വാര്‍ത്തെടുത്ത ക്ഷണങ്ങള്‍, മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ വാക്കുകളിലും ദൃശ്യങ്ങളിലും പകര്‍ന്നൊ ഴിക്കുകയായിരുന്നു. സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണ്ട എന്നു വാദിക്കുന്നവര്‍ക്കും സിനിമാചരിത്ര ത്തില്‍ എം.ടി.യേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനകളേയും മറക്കാനാവില്ല. സിനിമയ്ക്കു ചെറു കഥയുടെ ലാവണ്യാനുഭൂതി നല്‍കി കാവ്യാത്മകമാക്കി. അറിയാത്ത കടലിന്റെ ആഴത്തെക്കാള്‍ കണ്‍മുന്നിലൂടൊഴുകുന്ന നിളയുടെ കിലുക്കത്തെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന കഥാകാരന്റെ സൃഷ്ടികളില്‍ ആ നൈര്‍മല്യത്തോടൊപ്പം ആത്മനിന്ദയുള്ള നായകന്മാരെ കാണുമ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കുക, ആ നായകന്മാരും ഗ്രാമീണരാണ്. അവരാരും നന്മമരങ്ങളല്ല, ജീവിതത്തിന്റെ കറുപ്പും വെളുപ്പുമിഴകോര്‍ത്ത പച്ചമനുഷ്യര്‍ മാത്രമാണ്.

പരാജിതരായ നായകന്മാര്‍

ആദ്യകാല നായകന്മാരുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല നായകന്മാരും. തട്ടകം മാറുന്നു. രാജ്യവും, പശ്ചാത്തലവും മാറുന്നു. ബോധപൂര്‍വ്വമല്ലാതെ, ഒരു നൈരന്തര്യം ആ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. മുറപ്പെണ്ണ് (1965) മുതല്‍ മുപ്പത്തിയഞ്ചിലേറെ തിരക്കഥകളെ ഴുതിയെങ്കിലും, കഥകളിലെപ്പോലെ, ഭൂരിപക്ഷവും നായകകേന്ദ്രീകൃതമാണ്. വിശാല നാലു കെട്ടിന്റെയും കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റേയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവര്‍ വളരുന്നു. ബൗധികമായും ആത്മീയമായുള്ള ആ വളര്‍ച്ച പക്ഷേ ആകസ്മിക നാടകീയ വിപത്തിലേക്കാണെന്നുമാത്രം.

സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ എം.ടി. കൃതികളില്‍ നായകന്മാരോളം ശക്തരല്ല. അപവാദമെ ന്നോണം കുട്ട്യേടത്തി(1971)യും, ഓപ്പോളി(1981)ലെ മാളുവും, ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച മിണ്ടാപ്പൂച്ച(1979)യിലെ രോഹിണിയും, പഞ്ചാഗ്നി(1986)യിലെ ഇന്ദിരയും,ആരണ്യക(1988)ത്തിലെ രുക്മിണിയും,സുകൃതത്തിലെ മാലിനിയും, പരിണയ(1991)ത്തിലെ ഉണ്ണിമായയും ദയയിലെ(1998)സുമുറുവും ഉണ്ട്. അനീതിയോടു മുഖം തിരിക്കാനാവാതെ നീറുന്ന ഇന്ദിരയും രാജഗുരുവിന്റെ ചതിയില്‍ കുരുങ്ങുന്ന വൈശാലിയും, ആട്ടവിളക്കിനു മുന്നിലെ പച്ചവേഷത്തിനു മുന്നില്‍ മനസുപതറി ഒടുവില്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരം നേരിടേണ്ടി വന്ന ഉണ്ണിമായയും എരിഞ്ഞുകത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളത്രെ. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ എം.ടി.നായകന്മാരുടെ മറുപുറമാണിവര്‍. എങ്കിലും മിക്കപ്പോഴും സ്ത്രീ അമ്മയും, സഹോദരിയും, നായകന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു പിന്നിലെ പ്രേരണയും ഊര്‍ജവുമാവുന്ന കാമുകിയും അയാളെ ഏറ്റവും കുറച്ചുമാത്രം മനസിലാക്കുന്ന ഭാര്യയും മാത്രമാണ് എം.ടി.ക്ക്.

മുറപ്പെണ്ണ് മുതല്‍ സുകൃതം(1994) വരെയുള്ള നായകന്മാര്‍, സ്‌നേഹിച്ച പെണ്ണിനെ സ്വ ന്തമാക്കാനാവാത്ത നിയോഗമുള്ളവരാണ്. തന്നെ ഏറെ മനസിലാക്കിയ, തന്റെ ആത്മാവിന്റെ ഭാഗമായ പ്രണയിതാവിനെ കടപ്പാടുകളുടെ പേരില്‍ പിരിയേണ്ടിവരുന്ന നിസ്സഹായതയില്‍ ഉഴറുന്നവരാണവര്‍. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം ഒന്നാം പകുതിയില്‍ നേരിട്ടും, രണ്ടാം പകുതിയില്‍ മറ്റുകഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയും പ്രേക്ഷകന്‍ അറിയുന്ന നായകന്‍ ത്യാഗിയായ, സ്‌നേഹസമ്പന്നനാണ്. രണ്ടാം പകുതിയില്‍ നായകനോടുള്ള പ്രേക്ഷക വികാരം മാറില്ലെങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും സംഭവങ്ങളും അയാളെപ്പറ്റി അവരില്‍ ശരിയും തെറ്റുമായ ധാരണകള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്. എന്തുമാത്രം സ്വയം അടക്കു ന്നുവോ, അത്രത്തോളം അയാളെപ്പറ്റി തെറ്റിദ്ധാരണകളുടെ വിഷബീജങ്ങള്‍ പെറ്റുപെ രുകുകയാണു മറ്റുള്ളവരില്‍. ബന്ധങ്ങളുടെ ബന്ധനങ്ങളില്‍ ആഞ്ഞു തൂങ്ങുന്ന നായകനു നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കാന്‍ ന്യായമായി ലഭിക്കാവുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിധി വൈപരീത്യ ത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ കഥാകാരന്‍ നഷ്ടമാക്കുകയാണോ എന്നു തോന്നാം. അതു നായകന്‍ യഥാര്‍ത്ഥ പതനത്തിന്റെ തുടക്കമാണ്. ചിലര്‍ക്കുവേണ്ടി ജീവിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റു ചിലര്‍ക്കു പലതും നല്‍കാനാവാതെ വരുന്നവന്‍ ധര്‍മസങ്കടം ഈ നായകന്മാരോളം അനുഭവിക്കുന്നവര്‍ വേറെയുണ്ടാവില്ല. ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവി(1966)ലെ വേലായുധനും കുട്ട്യേടത്തിക്കും, ഇങ്ങനൊരു ആനുകൂല്യം പോലും നല്‍കുന്നില്ല, കാഥികന്‍. മറ്റുകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ 'നാടകീയ വളര്‍ച്ച' ഉണ്ടെങ്കിലും വേലായുധനും കുട്ടേടത്തിയും ആരംഭത്തിലെന്നോണം നിസ്സംഗരാണു കഥാന്ത്യത്തിലും. കുട്ടേടത്തിയുടെ ആത്മഹത്യയെങ്കിലും സ്വാഭാവികപരിണാമമാണ്. പക്ഷേ വേലായുധനോ? ലേശവും നാടകീയ നീതി കിട്ടുന്നില്ല അയാള്‍ക്ക്. ആ കഥാപാത്രത്തിന് യവനദുരന്ത നായകന്റേയോ, ഷേക്‌സ്പിയര്‍ നായകന്റേയോ വ്യാപ്തിയും ആഴവും ലഭിക്കുകയാണ്. ഒരു പരിധിവരെ 'സുകൃത'ത്തിലെ നായകനും. കടപ്പാടുകളുടെ തീരാക്കടം വൃണങ്ങളായി വളരുമ്പോള്‍, അവയൊന്നൊന്നായി എണ്ണിയെണ്ണി മടക്കിനല്‍കിത്തീര്‍ക്കു ന്നതിനിടെ, ജീവിക്കാന്‍ മറന്നു, സ്വയം നെരിപ്പോടി ലെറിഞ്ഞ നല്ല കാലത്തേയും മറന്നു ദുരന്തമേറ്റുവാങ്ങുന്നവരാണവര്‍. ഇവരുടെ സ്വഭാവവൈചിത്രങ്ങളത്രയും ബന്ധനം(1978) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ നേരിട്ടുതന്നെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് എം.ടി. ബന്ധനങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥ രാഹിത്യം അറിയാതെ നടിക്കുന്ന നായകന്റെ ദുരന്തം തന്നെയാണ് ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ (1989)യിലും സുകൃതത്തിലും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. 

എം. ടി യുടെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം അറ്റുപോയ യൗവ്വനപ്രണയവും അതേ ചൊല്ലി അവസാനംവരെയുള്ള നായകന്റെ പശ്ചാതാപവും വിഷയമാവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, അക്ഷരങ്ങള്‍(1984), ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേ(1984), കൊച്ചു തെമ്മാടി (1986), ആരൂഢം(1983), നഖക്ഷതങ്ങള്‍(1986), മിഥ്യ(1991), സുകൃതം, കേരളത്തില്‍ പ്രവാസ ജീവിതം ഇതിവൃത്തമാക്കിയ ആദ്യ ചിത്രമായ വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആ വ്യഥ മനസില്‍ തട്ടുംവിധം ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പുരാണവും, നാടന്‍പാട്ടും തട്ടകമാക്കിയപ്പോഴും ഇത് ആവര്‍ത്തിച്ചു. അതിനുദാഹരണമാണല്ലോ വൈശാലിയെ കാമിച്ചു മോഹഭംഗമുണ്ടാവുന്ന ഋഷ്യശൃംഗനും, ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയെ മോഹിച്ചു സ്വയം വിഡ്ഡിയാകുന്ന ചന്തുവും

എം.ടി. ചിത്രങ്ങള്‍ മിക്കതും കണ്ട ഒരാള്‍ക്കു മറക്കാനാവാത്ത ഒരു എം.ടി യന്‍ വാചക മുണ്ട്. നായകനോ, അവനു ജീവിത സഖിയാക്കാനാവാതെ പോയിട്ടും അവിവാഹിതയായി തുടരുന്ന കാമുകിയോ ഏതെങ്കിലും ജീവിതസന്ധിയില്‍ അപരന്റെ മക്കളോടു പറയും, ''എനിക്കു പിറക്കാതെ പോയ എന്റെ മകനാണ് നീ!''ചരിത്രം ചതിയനെന്നു മുദ്രകുത്തിയ ചന്തുവിന്റെ ചൂണ്ടുകളും എം.ടി. കഥാപാത്രമായപ്പോള്‍ ഈ ഡയലോഗ് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ തന്നോടു 'പ്രതികാരം' തീര്‍ക്കാന്‍ എത്തുന്ന ആരോമ ലുണ്ണിയോട്.

എം. ടി പ്രമേയങ്ങളില്‍ 'തെറ്റിദ്ധാരണ'യ്ക്കു പ്രധാന പങ്കുണ്ട്. ലോകം മുഴുവന്‍ തെറ്റി ദ്ധരിക്കുമ്പോള്‍, കുറ്റപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ നായകന്റെ ഹൃദയം കാണാന്‍ കഴിയുന്ന, തുളസിക്കതിര്‍ നൈര്‍മല്യമുള്ളവളാവും എം.ടി.യുടെ നായിക. കാമുകനെ വരിക്കാനാവാത്തതില്‍ മനംനൊന്തു നല്ലകാലത്തിന്റെ സ്മരണകളില്‍ ഏകയായി ജീവിതം എരിച്ചുതീര്‍ക്കുന്നവളാവും നായിക. നായകനാവട്ടെ, അവളെ വരിച്ചില്ലെന്ന വീഴ്ചയുടെ പേരില്‍ ഷേക്ക്സ്പിയര്‍, മാര്‍ലോ  ദുരന്തനായകനെപ്പോലെ കഥാന്ത്യത്തോളം സ്വന്തം പതനം കാത്തു കഴിയുന്നവരും. അപ്പോള്‍ കാമുകിയെ, കടപ്പാടുകള്‍ക്കു പിടികൊടുക്കാതെ, പണ്ടു കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോന്നില്ല എന്നത് അയാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ട്രാജിക്ക് ഫ്‌ളാ (ൃേമഴശര ളഹമം) ആകുന്നു.

അമേരിക്കന്‍ നാടകകൃത്ത് അര്‍തര്‍ മില്ലറുടേയോ, ടെന്നസി വില്ല്യംസിന്റെയോ കഥാപത്ര ങ്ങളെപ്പോലെ, ഇന്നലെകളില്‍ സ്വപ്നവിഹാരികളായി ഉള്‍വലിയുന്ന അന്തര്‍മുഖരാവാനാണ് എം.ടി നായകന്മാരുടെ വിധി. മഞ്ഞ്(1983), അതിര്‍ത്തികള്‍1983), ഉയരങ്ങള്‍(1984), താഴ്‌വാരം(1990), വേനല്‍ക്കിനാവുകള്‍(1991), പരിണയം(1994) തുടങ്ങി ഏതാനും ചിത്രങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍, സാഹചര്യങ്ങള്‍ കവര്‍ന്നെടുത്ത ജീവിതസൗഭാഗ്യങ്ങളില്‍ പരിതപിച്ചു പശ്ചാതാപാഗ്നിയില്‍ ഹോമിക്കപ്പെടുന്ന ഈയാംപാറകളാണ് എം.ടി കഥാപാത്രങ്ങള്‍.

അക്ഷരങ്ങളിലെ ജയദേവന്‍ എം ടി നായകന്മാരുടെ ഉത്തമ പ്രതിനിധിയാണ്. ജയദേവനേയും അവതരിപ്പിക്കുന്നതു ഗ്രാമത്തിന്റെ പച്ചപ്പില്‍ തന്നെയാണ.് ഉപരിപഠനമടക്കം അയാളുടെ സര്‍വൈശ്വര്യത്തിനും ഉയര്‍ച്ചയ്ക്കും പിന്നില്‍ ഒരു പെണ്ണുണ്ട്. ബാല്യസഖിയും കാമുകിയുമായ നായിക. മനസില്‍ അവളെ മാത്രം പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടും, തന്റെ ജീവിതത്തിന് അര്‍ത്ഥമുണ്ടാക്കിയ ഗുരുതുല്യനായ സാഹിത്യകാരന്റെ സഹോദരിയെ ഭാര്യയാക്കേണ്ടി വരികയാണയാള്‍ക്ക് ജയദേവന്റെ പ്രേരണയായ ശ്രീദേവിയുടെ സ്ഥാനത്തു, അഹംഭാവവും അസൂയയുമുള്ള, ഭര്‍ത്താവിന്റെ സര്‍ഗാത്മകത അറിയാന്‍ മനസുനല്‍കാത്ത ഭാരതിയെയാണ് അയാള്‍ക്കു ഭാര്യയായി കിട്ടുന്നത്. ജീവിതാസ്തമയത്തില്‍ മരണം മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്കു രണ്ടാംജന്മം നല്‍കാന്‍ ശ്രീദേവി വീണ്ടും എത്തുന്നു. അവരുടെ ബന്ധത്തെ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലേ ഭാരതിക്കു കാണാനാവുന്നുള്ളൂ. 'തൊഴുതുമടങ്ങുന്ന സന്ധ്യ'യുടെ നൈര്‍മല്യം ശ്രീദേവിയില്‍ ഒരിക്കല്‍ ദര്‍ശിച്ച അയാള്‍ ഭാര്യയോടു പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു. ''കണികണ്ട മാലാഖയുടെ കാലിലും ചെളി. ഇപ്പറഞ്ഞ തിന്റെ അര്‍ത്ഥം നിനക്കു മനസിലാവണമെങ്കില്‍ നൂറുവര്‍ഷം നീ തപസിരിക്കണം..' ശ്രീദേവി ഹൃദയത്തിലുണ്ടായിട്ടും, ഭാരതിയെ സ്‌നേഹിച്ച അയാള്‍ക്ക് ആ സ്‌നേഹം തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇതല്ലേ ഭാര്യയോടു പറയാനൊക്കൂ.

പക്ഷേ അതിനും കുത്തുവാക്കാണു ഭാരതിയുടെ മറുപടി.

''ഓ, അല്ലെങ്കിലും എനിക്ക് ഒരിക്കലും ഒന്നും മനസിലാവില്ലല്ലോ.അവള്‍ക്കല്ലേ എല്ലാം മനസിലാവൂ?'

ശരിയാണ്. കാരണം ശ്രീദേവിയെ അയാളേ മനസിലാക്കിയുള്ളൂ. അയാളുടെ ഹൃദയത്തിലെ സംഗീതമായിരുന്നു അവള്‍. ജ്ഞാനപീഠം ലഭിച്ചിട്ടും ജീവിതത്തില്‍ താന്‍ ചെയ്ത വഞ്ചനയെ ഓര്‍ത്തു നീറിനീറി മരിക്കുകയാണയാള്‍.മിഥ്യയിലും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേയിലും ആരൂഢത്തിലുമൊക്കെ സമാന നായികമാരെ നമുക്കു കണ്ടുമുട്ടാം.

സുകൃതത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ നായികയ്ക്കാണ് അല്‍പ്പമെങ്കിലും വളരാന്‍ എം.ടി. അവസരം കൊടുക്കുന്നത്. ജീവനെക്കാളേറെ സ്‌നേഹിച്ച ഭാര്യയും, കൂടെപ്പിറപ്പിനെക്കാള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട സുഹൃത്തും തള്ളിപ്പറഞ്ഞപ്പോള്‍, രക്താര്‍ ബുദത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ വന്ന മരണംപോലും കൈയ്യൊഴിഞ്ഞപ്പോള്‍, രവിശങ്കര്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നതു തന്നെ മാത്രം മനസില്‍ ധ്യാനിച്ച് ഇന്നും അവിവാഹിതയായ കാമുകിയുടെ സമക്ഷത്തിലാണ്. എന്നും രണ്ടാമൂഴത്തിലേക്കോ, അതിലും പിന്നിലേക്കോ തഴയപ്പെട്ടു വ്രണിതഹൃദയവുമായി കഴിയുന്ന നായിക പക്ഷേ! അയാളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരിക്കുകയാണ്. അതോടെ ഒരിക്കല്‍ നേടിയെടുത്ത ജീവിതം ആത്മഹത്യയിലൂടെ വിധിക്കുമുന്നില്‍ ബലികഴിക്കുകയാണയാള്‍.

നിര്‍മലമായ കാമുകിയിലൂടെയും മന:സാക്ഷിയില്ലാത്ത ഭാര്യയിലൂടെയും അവതരി പ്പിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യം തന്നെയാണ് ആ കഥകളുടെ അകെത്തുകയും ഉള്ളുപൊള്ളയായ നാഗരികതയിലും, കാപട്യം നിറഞ്ഞ യാന്ത്രികതയിലും, ഉള്ളില്‍ വറ്റാത്ത ഗ്രാമീണതയുടെ ഉറവയും നിറവുമായി അന്യനെ പ്പോലെ നില്‍ക്കുകയാണയാള്‍. അമ്മയും കാമുകിയുമൊക്കെ അയാളുടെ ക്ഷതമേറ്റ മനസില്‍ ശേഷിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും നഷ്ടങ്ങളുടെ ശിഷ്ടം മാത്രം കണക്കുകൂട്ടാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട എം.ടി.നായകന്മാരെ ഒരുതരം മുന്‍വിധി ബാധിക്കുന്നുണ്ട്.

കഥാകൃത്തിന്റെ ഈ മുന്‍വിധി കവര്‍ന്നെടുക്കുന്ന ജീവിതമാണു സദയ(1992)ത്തില്‍ നായകന്റേത്. പ്രത്യാശയുടെ ലാഞ്ചനപോലും നല്‍കാതെയാണ് അതിലെ നായകന്‍ തൂക്കി ലേറ്റപ്പെടുന്നത്. മന:സാക്ഷിയുടെ മനുഷ്യത്വത്തോടെ നോക്കിയാല്‍ മാപ്പു നല്‍കാവുന്ന തെറ്റാണ് അയാള്‍ ചെയ്ത കൊലപാതകങ്ങള്‍.പുതുതലമുറ വയലന്‍സ് തരംഗങ്ങളുടെയെല്ലാം ആദിരൂപം സദയത്തിലായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക.

കൊച്ചുതെമ്മാടിയിലെ ഒറ്റകയ്യന്‍ മാഷും, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേയിലെ രാജനും, വാരിക്കുഴിയിലെ മാധവന്‍കുട്ടിയും, ആരൂഢത്തിലെ വര്‍മയും സദയത്തിലെ സത്യനാഥനും, മിഥ്യയിലെ വേണുവും തൃഷ്ണ'(1981)യിലെ കൃഷ്ണദാസും, അനുബന്ധ(1985)ത്തിലെ മുരളിയും എല്ലാം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദുരന്തമേറ്റുവാങ്ങുന്നവര്‍ തന്നെ. മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി തീര്‍ക്കുന്ന ജീവിതം! വ്യത്യസ്തരായ നായകന്മാര്‍ എന്ന് എണ്ണാവുന്നവര്‍ വിരളം.വൈശാലി (1989), മാപ്പുസാക്ഷി(1971), ഉയരങ്ങളില്‍, താഴ്‌വാരം എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ നായകന്മാരും, വേനല്‍ക്കിനാവുകളിലെ യുവനായകന്മാരുമാണു സ്ഥിരം ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ നിന്നു വിഭിന്നര്‍.

എം.ടി.കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അസംതൃപ്തരും, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേ ജീവി ക്കുന്ന വരുമാണ്. എന്തിനോടോ പകയും (സ്വന്തം സ്വത്വത്തിനോടാവാം) ഉണ്ടവര്‍ക്ക്. സംതൃപ്തരായ ഒട്ടേറേ മനുഷ്യരെ കണ്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവര്‍ തനിക്കു വിഷയമല്ലെന്ന് എം.ടി. തന്നെ പറഞ്ഞി ട്ടുണ്ട്. എല്ലാം ഒത്തുവന്ന കഥാപാത്രം ആരിലും ചലനമുണ്ടാക്കില്ല. ഒരാള്‍ നമ്മെ ചിന്തി പ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതിനര്‍ത്ഥം അയാള്‍ എന്തെങ്കിലും തേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് എന്നാ ണ്. അസംതൃപ്തിയോ, ദുഃഖമോ, അമര്‍ഷമോ മാത്രമെ നമ്മേ സ്പര്‍ശിക്കൂ. ചതുര വടിവില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞാല്‍ വിജയിക്കില്ല.അതൊരു മോശം കാര്യമല്ല. പരാജയത്തില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ കരളുറപ്പു വേണം. അതുള്ളവരാവും സൈ്വര്യജീവിതമുള്ളവരേക്കാള്‍ വിജയിക്കുക എന്നും എം.ടി. ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എം.ടി യുടെ തന്നെ വാക്കുകളില്‍, മാറാന്‍ അവസരമൊത്തിട്ടും മാറാന്‍ കുട്ടാക്കാത്തി നായകന്മാരാണവര്‍ സ്വന്തം ജീവിതവീക്ഷണത്തില്‍ അടിയുറച്ചു. മനസാക്ഷിക്കുമുന്നില്‍ നീതിമാന്മായി ജീവിക്കുന്ന അവരില്‍ പലരും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വയം കുഴിക്കുന്ന 'വാരിക്കുഴി'കളില്‍ വീഴുന്നു ഒഴിവാക്കാമായി രുന്നിട്ടും, അറിഞ്ഞുകൊ ണ്ടുതന്നെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന പതനം. ഈ ആശയത്തിന്റെ നേരാഖ്യാനം എന്നു വാരിക്കുഴി(1982) യെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. നഖക്ഷതങ്ങളിലും സദയത്തിലും ബന്ധങ്ങളുടെ ബന്ധനങ്ങള്‍ പൊട്ടിക്കാന്‍ ശേഷിയില്ലാത്ത വാരിക്കുഴികളില്‍ ജീവന്‍ ഹോമിക്കുന്നവരെ കാണാം. ഇതിനുമപവാദം അമൃതംഗമയ(1987)യിലെ ദാസിനെപോലെ ചുരുക്കം കഥാ പാത്രങ്ങളാണ്. സ്വന്തം 'കൈപ്പിഴ' സൃഷ്ടിച്ച വാരിക്കുഴിയില്‍ നീറി വെണ്ണീറാവുന്ന നായകന്മാര്‍ ഒന്നോരണ്ടോ പേരൊഴികെ, സ്വയംഹത്യക്കു മുതിരുന്നില്ല. 

കടന്നുപോന്ന ജീവിതപാത വന്നവേഗത്തില്‍ മറന്നു, വഴിയില്‍ ചവിട്ടിയരയ് ക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളെപ്പറ്റി മനഃപൂര്‍വ്വം ഓര്‍ക്കാതെ 'ഉയരങ്ങള്‍' താണ്ടുന്ന അര്‍ധവില്ലന്മാരായ നായകന്മാരെയും എം.ടി.അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാപ്പുസാക്ഷി, ഉയരങ്ങളില്‍, താഴ്‌വാരം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുദാഹരണം. ഉയരങ്ങളിലെ ജയരാജൊക്കെ ദാരിദ്രത്തിന്റെ കൊടും കെടുതിയില്‍ നിന്ന് ഉയരങ്ങളിലെത്താന്‍ നീചമാര്‍ഗങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചവരാണ്.ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പുനര്‍പ്പകര്‍പ്പുകള്‍ മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സ് തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലും നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവും. ഈ ജനുസിലൊന്നും പെടാത്ത നാലു കഥാപാത്രങ്ങളാണു വേനല്‍ക്കിനാവുകളിലേത്. യുവമനസുകളെ ഇത്രയാഴത്തില്‍ മനസിലാക്കാന്‍ എം.ടി.യെ കഴിഞ്ഞ വേറാളുള്ളൂ എന്ന് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ചിത്രമായിരുന്നു അത്. വേനല്‍ക്കിനാവുകള്‍' വ്യത്യസ്തമാവുന്നത് ആധുനിക യുവാക്കളുടെ ചാപല്യങ്ങളും, മോഹങ്ങളും മോഹഭംഗങ്ങളും ചിന്തേരിട്ടു മിനുക്കി വാര്‍ത്തെടുക്കാനായി എന്നതിനാലാണ്.

ഇതിഹാസങ്ങളെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ അസാമാന്യ പ്രതിഭ പ്രകടമാക്കിയ എഴുത്തുകാരനാണ് എം.ടി. എന്നാല്‍ എം.ടി. രാമായണം ചിത്രമാക്കിയാലും രാവണനാവും നായകന്‍ എന്നൊരു മുന്‍വിധി അതുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. വൈശാലി, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ഭീമന്റെ നിഴലാട്ടം കാണാമെന്നതും ഈ വിമര്‍ശത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുന്നു. ഇത് എങ്ങനെയോ ഉണ്ടായിപ്പോയതാണ്. സ്വാത്മാനുഭവങ്ങളുടെ ഇഷ്ടികകള്‍ പെറുക്കിക്കൂട്ടി സൃഷ്ടിയുടെ കോട്ടകെട്ടുന്ന ഏതൊരു കാഥികനും നേരിടുന്ന സര്‍ഗ പ്രതിസന്ധിയാണിത്. കവചകുണ്ഡലങ്ങളാണു ശക്തി എന്നറിഞ്ഞിട്ടും സസ്സന്തോഷം അവദാനം ചെയ്തു. പരാജയം സ്വീകരിക്കുന്ന മഹാഭാരതത്തിലെ കര്‍ണന്റെ പിന്‍ഗാമികളാണ് എം.ടി.നായകന്മാര്‍.പാത്രസ്വഭാവങ്ങളിലെ ആവര്‍ത്തന വൈരസ്യം സിദ്ധികൊണ്ട്, ശില്‍പ്പഭദ്രത കൊണ്ടു മറയ്ക്കാന്‍ എം.ടി.ക്കു കഴിയുന്നു.

കഥകളിലെപോലെ ചിത്രങ്ങളിലും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് മരണം എന്ന രൂപകം. പലപ്പോഴും കഥാപാത്രത്തിന്റെയത്ര പ്രാധാന്യം മരണത്തിനു കിട്ടാറുണ്ട്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേ, സുകൃതം, സദയം, എന്നീചിത്രങ്ങള്‍ മരണത്തെ കഥാപാത്രമാക്കിയ എം.ടി.യുടെ ട്രിലജിയാണ് മരണമെന്ന സത്യത്തിന്റെ വിവധ മുഖങ്ങളും അവയ്ക്കു നേരെയുള്ള മനുഷ്യന്റെ സമീപനങ്ങളുമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍.''മരണത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി കഥയെഴുതുന്നവര്‍ കാഥികരല്ല' എന്നും 'ഒരു മരണത്തോടു നാം എന്നും കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു'വെന്നുമുള്ള ഹെമിങ്വേ മൊഴി കള്‍ പഞ്ചാഗ്നിയില്‍ റഷീദും ഇന്ദിര ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. 

കാത്തിരിപ്പാണ് എം.ടി.യുടെ മറ്റൊരിഷ്ട വിഷയം. മഞ്ഞ് കാത്തിരിപ്പിന്റെ മാധുര്യം കവിത്വമാര്‍ന്ന ഫെയിമുകളില്‍ കോറിയിട്ടപ്പോള്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേയിലും സദയ ത്തിലും, സുകൃതത്തിലും മരണത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കാത്തിരിപ്പാണു വരഞ്ഞിടുന്നത്. പഞ്ചാഗ്നിയില്‍ പ്രതീക്ഷയുടെ കാത്തിരിപ്പാണ്. സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്ത കടവി(1991)ലെ കടവ് കാത്തിരിപ്പിന്റെ പ്രതിരൂപമത്രെ. വാരിക്കുഴി നായകന്റെ വ്യര്‍ത്ഥമായ കാത്തിരിപ്പിനെ, തുറന്നുവിട്ടിട്ടും വനത്തിലേക്കു മടങ്ങാന്‍ മടിച്ചു നിസ്സംഗനായി നില്‍ക്കുന്ന കാട്ടാനയോടാണു ഉപമിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങിനി ആരും വരാനിടയില്ലാത്തിടത്ത് ജീവിതസായാഹ്നത്തിലെ കാത്തിരിപ്പാണ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരി(2001)യിലെയും ഇതിവൃത്തം.

എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രധാന ആക്ഷേപങ്ങളിലൊന്ന് അത് സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് എന്നതാണ്. സംഭാഷണപ്രാധാന്യമുള്ളവ എന്നു സാരം. എന്നാല്‍ പ്രതിഭാധനരായ സംവിധായകരുടെ ഭാവനയോടൊത്തു ചേര്‍ന്നപ്പോഴും സ്വയം സംവിധായകനായപ്പോഴും ആ തിരക്കഥകളില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യസൗന്ദര്യമാര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള്‍ തന്നെയാണ് വിടര്‍ന്നത് എന്നു കാണാതെ പോകരുത്. പി. എന്‍ മേനോന്റെ ഓളവും തീരവും (1970), ഭരതന്റെ വൈശാലി (1989), താഴ്‌വാരം, വേണുവിന്റെ ദയ, എം.ടി.യുടെ തന്നെ നിര്‍മ്മാല്യം (1973) എന്നിവയെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യകല്‍പനകള്‍ സിനിമയില്‍ അത്രയ്ക്കധികമുണ്ടോ എന്നാണ് ചോദ്യം. നിര്‍മ്മാല്യത്തിന്റേതുപോലെ ദൃശ്യവിപ്‌ളവമായൊരു ക്‌ളൈമാക്‌സ് അതിനു ശേഷവും മലയാള സിനിമ കണ്ടിട്ടില്ലെന്നുമോര്‍ക്കുക.

കാലികമാകുന്ന ഭാവന

തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയ്ക്ക് മാധ്യമമറിഞ്ഞൊരു മഹാശില്‍പ്പിയുടെ കൈത്തഴക്കം പ്രകടമായ ഒരുദാഹരണംകൂടി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ടവസാനിപ്പിക്കാം. സിനിമയില്‍ ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പുനര്‍നിര്‍മാണം അസാധാരണമല്ല. ഒറിജിനലിന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമുള്ള തലമുറ പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ നല്കുന്ന വ്യാഖ്യാനം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് റീമേക്കുകളെ കണക്കാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പെഴുതിയ ഒരു സിനിമ പുനര്‍നിര്‍മിതിക്കായി ഒരാള്‍ തന്നെ മാറ്റിയുഴുതുക എന്ന അപൂര്‍വതയാണ് എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരുടെ നീലത്താമരയ്ക്കും, എവിടെയോ ഒരു ശത്രുവിനും സംഭവിച്ചത്. 1979ല്‍ യൂസഫലി കേച്ചേരി സംവിധാനം ചെയ്ത് ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ നീലത്താമരയുടെ 30-ാം വാര്‍ഷികത്തിന് രേവതി കലാമന്ദിറിന്റെ സുരേഷ്‌കുമാറിനും സംവിധായകന്‍ ലാല്‍ ജോസിനും വേണ്ടി എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തന്നെ തന്റെ തിരക്കഥ പൊളിച്ചുപണിയുകയായിരുന്നു. ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത എവിടെയോ ഒരു ശത്രു(1982)വിന്റെ കാര്യത്തിലാണെങ്കില്‍ സാങ്കേതികകാര്യങ്ങള്‍കൊണ്ട് പൂര്‍ത്തിയായിട്ടുംപുറത്തിറങ്ങാതെ പോയ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ കാലോചിതം പരിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഹരിഹരനുവേണ്ടിത്തന്നെ 2013ല്‍ ഏഴാമത്തെ വരവ് ആയി മാറ്റിയെഴുതുകയായിരുന്നു. 

സ്വന്തം രചന പുനര്‍നിര്‍മിതിക്കുവേണ്ടി മാറ്റിയെഴുതുമ്പോള്‍ അവിടെ ചില തിരുത്തലുകള്‍ക്കുളള സാധ്യതതെളിയുന്നുണ്ട്. മൂലരചനയില്‍ ആകാമായിരുന്നു എന്നു തോന്നുന്നതും വേണ്ടിയിരുന്നില്ല എന്നു തോന്നുന്നതുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ അത് രചയിതാവിന് സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കുന്നു. അതിനു തുനിഞ്ഞു എന്നതിലാണ്, കാലികമായി അതിനെ പൊളിച്ചെഴുതി എന്നതിലാണ് എം.ടി.എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ കാലിക പ്രസക്തിയും ശില്‍പത്തികവും വെളിവാകുന്നത്.

''നീലത്താമരയുടെ ഒറിജിനലില്‍ എന്തോക്കെയോ പൂര്‍ണതക്കുറവ് എം.ടി.സാറിന് ഉണ്ടായിരുന്നതായി തോന്നുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഒരു നിര്‍മാതാവു വന്നപ്പോള്‍ ഈ സ്‌ക്രിപ്റ്റാണെങ്കില്‍ അതില്‍ മൂലകൃതിയിലെ വന്ന പിഴവുകള്‍കൂടി തീര്‍ത്ത് എഴുതാമെന്നദ്ദേഹം സമ്മതിക്കുന്നത്. നീലത്താമരയിലെ കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ ജീവിതം പിന്നീടെന്തായിക്കാണും എന്നു താന്‍ ചിന്തിക്കാറുണ്ടായിരുന്നെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. അതില്‍നിന്നാണ് ഈ സിനിമയുടെ റീമേക്ക് എന്ന ആശയത്തിലേക്കെത്തിച്ചേര്‍ന്നതെന്നും. എന്തൊക്കെയോ പറയാന്‍ വിട്ടുപോയതായും പറയാന്‍ ബാക്കിയുള്ളതായും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നെന്നു തോന്നുന്നു.''പുതിയ നീലത്താമരയുടെ സംവിധായകന്‍ ലാല്‍ ജോസിന്റെ ഈ വാക്കുകള്‍ തന്നെ തന്റെ രചനയെ മാറിയ കാലത്തു നിന്നുകൊണ്ട് എം.ടി.എങ്ങനെയാണ് പുതിയ ഭാവുകത്വത്തില്‍ നോക്കിക്കണ്ടതെന്നതിന്റെ തെളിവാകുന്നു.

ഒരു രണ്ടാം ഭാഗത്തിനുവേണ്ട ഘടകങ്ങള്‍ കൂടി കൂട്ടിയിണക്കി പരിഷ്‌കരിച്ചും കാലത്തിനൊത്ത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവത്തില്‍പ്പോലും മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിയുമാണ് എം.ടി. നീലത്താമരയെ പുതുതലമുറയ്ക്കു വേണ്ടി പുനരവതരിപ്പിച്ചത്. ഒരിക്കലുമൊരു റീമേക്കില്‍ സാധ്യമാവാത്ത, റീമേക്കില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തന്നെയാണവ. മൂലകൃതിയില്‍ വന്ന പാളിച്ചകള്‍ തിരുത്തിയും കാലഘട്ടത്തിന്റെ പൈങ്കിളി കഥ സമകലാലിക ഭാവുകത്വത്തിനുകൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളനാവുംവിധം വിശ്വസനീയമായുമാണ് അദ്ദേഹം അതിന്റെ പുനരാവിഷ്‌കാരം നിര്‍വഹിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പുതിയ ഓര്‍ക്കസ്‌ട്രേഷനില്‍ പഴയ പാട്ടു പുനരാവതരിപ്പിക്കുന്ന റീമിക്‌സിനേക്കാള്‍ ഓര്‍ക്കസ്‌ട്രേഷന്‍ തന്നെ ഒഴിവാക്കി മനോധര്‍മത്തിനനുസൃതം മാറ്റിപ്പാടുന്ന അണ്‍പ്‌ളഗ്ഡ് സംഗീതത്തോടാണ് ഈ റീമേക്കിനെ താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ടത്. കാരണം പഴയ നീലത്താമരയിലെ നായകന്റെ മകള്‍ ബീനയും (അമലപോള്‍) പ്രതിശ്രുതവരനും കൂടി തറവാട്ടില്‍ മുത്തശ്ശിയെ കാണാനെത്തുമ്പോള്‍ അവളുടെ അമ്മയും, ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന മധ്യവയസുപിന്നിട്ട കുഞ്ഞിമാളുവുമടക്കമുള്ളവര്‍ തറവാട്ടില്‍ ഒത്തുകൂടുകയും അതിനിടെ പിതാവിന്റെ പുസ്തകങ്ങളില്‍ നിന്നു കിട്ടുന്ന കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ ചെറുപ്പത്തിലെ ചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കില്‍ അവള്‍ തന്റെ കൗമാരം ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നതായുമാണ് പുതിയ നീലത്താമരയുടെ ദൃശ്യപരിചരണം. അങ്ങനെ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുതിയ നീലത്താമര ആദ്യത്തേതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചയാണ്. അതുവഴി അത് കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെയും ഹരിദാസിന്റെയും ആദ്യചിത്രത്തിലില്ലാതിരുന്ന പിന്‍കാല ജീവിതം കൂടി കാട്ടിത്തരുന്നു. 

ആദ്യഭാഗത്ത് ഹരിദാസിനാല്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട് റൊട്ടിക്കടയില്‍ ജോലിചെയ്യുന്ന മുരടനായ അപ്പുക്കുട്ടനെ സ്വീകരിച്ച് പിന്‍വാങ്ങുന്ന കുഞ്ഞിമാളു(മാല പാര്‍വതി) ഇന്ന് സംതൃപ്തയായ കുടുംബിനിയാണ്. ഹരിദാസാവട്ടെ രത്‌നവുമായി സ്വരച്ചേര്‍ച്ചയില്ലാതെ ബന്ധം പിരിയുകയും തുടര്‍ന്ന് മരിക്കുകയും രത്‌നം രണ്ടാമതൊരാളെ കല്യാണം കഴിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ ഓര്‍മകളിലാണ് എഴുപതുകളിലെ കഥ അനാവൃതമാവുന്നത്. അതിലാവട്ടെ അവള്‍ ഹരിദാസിന്റെ തറവാട്ടിലെത്തുന്നത് മുത്തശ്ശിയുടെയും അപ്പുക്കുട്ടന്റെയും (സുരേഷ്‌നായര്‍) കൂടെയാണ്. മൂലകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച അംബികയുടെ രൂപസാദൃശ്യമുള്ള അര്‍ച്ചനാകവിയെയാണ് സംവിധായകന്‍ കുഞ്ഞിമാളുവാക്കാന്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തതെന്നതും ശ്രദ്ധേയം.

ഷാരത്തെ അമ്മിണിയായ റീമകല്ലിങ്കലിന്റെയും ഹരിദാസായിട്ടുള്ള കൈലാഷിന്റെയും സ്വഭാവത്തിലും പെരുമാറ്റത്തിലും ശരീരഭാഷയിലടക്കം വരുത്തിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങളൊഴികെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലെ ദൃശ്യാവതരണത്തിന് മൂലകഥയില്‍ നിന്ന് കാര്യമായ വ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല. ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ വളരെ കാതലായവയായിരുന്നുതാനും. ഗൗരവമൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും ഷാരത്തെ അമ്മിണി പഴയ തിരക്കഥയില്‍ കുഞ്ഞിമാളുവിനോട് കിലുകിലാ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു പൊട്ടിപ്പെണ്ണായിരുന്നു. എന്നാല്‍ റീമയുടെ അമ്മിണി പലതും ഉള്ളിലൊളിപ്പിക്കുന്ന അല്‍പം കൂടി അന്തര്‍മുഖയാണ്. രവികുമാറിന്റെ ഹരിദാസ് ഏറെക്കുറേ അന്തര്‍മുഖനായ കവിയാണെങ്കില്‍ കൈലാഷിന്റെ പുതിയ ഹരിദാസ് വളരെ റൊമാന്റിക്കും ലവര്‍ബോയിയുമാണ്. സംവൃത സുനിലിന്റെ രത്‌നത്തിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലും അവതരണത്തിലും വലിയ മാറ്റങ്ങളില്ല.

മൂലകഥയിലെ രത്‌നത്തിന് കുട്ടിമാളുവിനോട് സഹതാപവും സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിനോട് വെറുപ്പുമാണെങ്കില്‍ പുതിയ നീലത്താമരയിലെ രത്‌നം ഭര്‍ത്താവിന് അവളോടുള്ള താല്‍പര്യം മനസിലാക്കി ബുദ്ധിപൂര്‍വം അവളെ അവിടെ നിന്ന് ഒഴിവാക്കുകയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴാവട്ടെ അനുഭവങ്ങളുടെ പക്വതിയില്‍ ഇരുവരും സവിശേഷമായൊരു ഊഷ്മളത പരസ്പരം പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. അവരുടെ ബന്ധത്തില്‍ ഹരിദാസെന്ന അദൃശ്യചങ്ങലയ്ക്കപ്പുറം ജീവിതം കണ്ട സ്വത്വഗുണമുള്ള രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ തമ്മലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പുമുണ്ടതിന്.അതുകൊണ്ടാണ് മുന്‍ വേലക്കാരി/കൊച്ചമ്മ എന്ന പരിഗണനയ്ക്കപ്പുറം ഇരുവര്‍ക്കും തുല്യതയോടെ അവരിരുവര്‍ക്കും പര്‌സപരബഹുമാനത്തോടെ ഇടപെടാനാവുന്നത്. പുതിയ നീലത്താമരയിലെ ശ്രദ്ധേയമായ മാറ്റമെന്നത് ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ പ്രായത്തിന്റെ അസ്‌കിതകളാല്‍ നട്ടം തിരിയുന്ന ഹരിദാസിന്റെ അമ്മയെ നോക്കാന്‍ അപ്പുക്കുട്ടന്റെ കൂടി മൗനസമ്മതത്തോടെ കുഞ്ഞിമാളു സ്വയം സന്നദ്ധയാവുന്നിടത്താണ്. ആദ്യകൃതിയില്‍ നല്‍കാന്‍ സാധ്യമാവാത്ത കാവ്യനീതി അങ്ങനെ മധുരോധാരമായൊരു പ്രതികാരമായിപ്പോലും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാവുന്ന പരിസമാപ്തിയില്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട, തിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിമാളുവെന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കിയിരിക്കുന്നു സ്രഷ്ടാക്കള്‍. മാറിയ സാമൂഹികക്രമങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു ഒരു പഴങ്കഥയിലേക്കുള്ള പിന്തിരിഞ്ഞുനോട്ടമെന്ന നിലയ്ക്കും മാറിയ ജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ അളവുകോലുകള്‍ വച്ച് പോയകാലത്തെ വിലയിരുത്താനുള്ള മനഃശാസ്ത്രപരിശ്രമമെന്ന നിലയ്ക്കും പുതിയ നീലത്താമരയിലെ മാറ്റങ്ങളെ വീക്ഷിക്കാം.

സ്വന്തം വിധിയോട്, സമൂഹത്തോടാകെയുള്ള കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ രോഷം അഡ്രസ് ചെയ്യാനാണ് ഈ പ്രമേയത്തിലൂടെ എം.ടി. ശ്രമിച്ചത്. അതുതന്നെയായിരുന്നു വേണ്ടിയിരുന്നത്! എത്ര പ്രതിസന്ധികളുണ്ടായാലും എത്ര വെല്ലുവിളികളുണ്ടായാലും തിരിച്ചടികളുണ്ടായാലും ജീവിതം അതിന്റെ താളത്തിനൊത്തങ്ങു മുന്നോട്ടു പോകും. അതിനു നമ്മളും തയാറാവണമെന്നരു സന്ദേശമാണ് നീലത്താമരയിലൂടെ എം.ടി.പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. എം.ടി.യെ തിരക്കഥയിലെ പെരുന്തച്ചനാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന പണിത്തികവ് അദ്ദേഹം തിരക്കഥയൊരുക്കിയ മനോരഥങ്ങളിലെ (2023) ഓരോ എപ്പിസോഡിലും പ്രകടമാണ്. കടുഗണ്ണാവ പോലുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ അത് അത്രമേല്‍ നവഭാവുകത്വം പ്രകടമാക്കുന്നുമുണ്ട്. മലയാള സിനിമയ്ക്ക് മറയ്ക്കാനാവാത്തതും മറക്കാനാവാത്തതുമായൊരു യുഗ പ്രതിഭാസമാണ് എം.ടിയുടെ വിടവാങ്ങലിലൂടെ അവസാനിക്കുന്നത്.

മികച്ച ഉള്ളടക്കം, സംഘാടന സുതാര്യത: രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള ലക്ഷ്യം തൊടുമ്പോള്‍

 
Kalakaumudi December issue 2024

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ആഖ്യാനകത്തത്തേക്കാള്‍ അവ ആഖ്യാനിക്കുന്നതിലെ ഘടനാസവിശേഷതകളിലും രൂപഭവൈവവിദ്ധ്യത്തിലുമാണോ യുവതലമുറ സിനിമ ലോകത്തെങ്ങും ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നത് എന്നു സന്ദേഹമുയര്‍ത്തുന്നതാണ് 29-ാമത് കേരള രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേളയിലെ ലോകസിനിമാവിഭാഗത്തിലും മത്സരവിഭാഗത്തിലും ഫീമെയില്‍ ഗെയ്‌സ് വിഭാഗത്തിലും മറ്റുമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പലതും.

നോവലിസ്റ്റായ ഇന്‍ഗ്രിഡിന്റെയും യുദ്ധ റിപ്പോര്‍ട്ടറായ മാര്‍ത്തയുടെയും കഥ പറയുന്ന സ്പാനിഷ് ഇതിഹാസം പെഡ്രോ അല്‍മദോവറിന്റെ ആദ്യ ഇംഗ്ലീഷ് ചിത്രമായ 'ദി റൂം നെക്സ്റ്റ് ഡോര്‍', ബ്രസീലിലെ സൈനികാധിപത്യത്തിന്റെ ദുരനുഭവങ്ങള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന കുടുംബത്തിന്റെ വേദനകളും നഷ്ടങ്ങളും ആലേഖനം ചെയ്ത ഉദ്ഘാടന ചിത്രമായ വാള്‍ട്ടര്‍ സാലസിന്റെ 'ഐ ആം സ്റ്റില്‍ ഹിയര്‍', ലഹരി മാഫിയ തലവനായ മണിറ്റസിന്റെ പുരുഷത്വത്തില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീത്വത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര അനാവരണം ചെയ്ത, ജാക്ക്യുസ് ഓഡിയര്‍ഡിന്റെ ഫ്രഞ്ച് ക്രൈം കോമഡി മ്യൂസിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ 'എമിലിയ പെരെസ്',കോവിഡ് ലോക്ക്ഡൗണില്‍ ക്വാറന്റീനിലായ ദമ്പതിമാര്‍ തമ്മിലുള്ള പിരിമുറുക്കങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ച ഒലിവിയര്‍ അസ്സായസിന്റെ 'സസ്‌പെന്‍ഡഡ്  ടൈം', കുറ്റാന്വേഷണത്തിന് പോലീസ് തയാറാകാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍  രാഷ്ട്രീയ സമ്മര്‍ദങ്ങളും ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളും മറികടന്ന് നീതിക്കായി പോരാടണമോ എന്നുള്ള റ്റാര്‍ലാന്‍ എന്ന നൃത്ത അധ്യാപികയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിച്ച, വെനീസ് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ പ്രേക്ഷകപുരസ്‌കാരം നേടിയ നദേര്‍ സെയ്വറിന്റെ ',ദി വിറ്റ്നസ്',കംബോഡിയയില്‍,ഭരണകൂട നേതാവായ പോള്‍ പോട്ടിന്റെ ക്ഷണം സ്വീകരിച്ച് പ്രത്യേക അഭിമുഖം നടത്താന്‍ മൂന്നു ഫ്രഞ്ച് പത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ എത്തുന്നതും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളും പറഞ്ഞ റിത്തി പാന്റെ 'മീറ്റിംഗ് വിത്ത് ദി പോള്‍ പോട്ട്', ജരാനരകളെ അതിജീവിക്കാന്‍ മറ്റൊരു ശരീരത്തെ ആശ്രയിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത ഒരു അഭിനേത്രിയുടെ സ്വത്വസംഘര്‍ഷം ചിത്രീകരിച്ച ഫ്രഞ്ച് സംവിധായിക കൊരാലി ഫാര്‍ഗിറ്റിന്റെ 'ദ സബ്സ്റ്റന്‍സ്', രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധ കാലഘട്ടത്തില്‍ കോപ്പന്‍ഹേഗനില്‍ നടന്ന യഥാര്‍ഥ സംഭവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മാഗ്നസ് വോന്‍ ഹോണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത  ചിത്രമാണ് 'ദി ഗേള്‍ വിത്ത് ദി നീഡില്‍', സാമൂഹിക ഭവന പദ്ധതിയിലൂടെ നേവാമരുഭൂമിയില്‍ എത്തിപ്പെടുന്ന വ്യത്യസ്തരായ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ കഥ പറയുന്ന ഇസ്രയേലി സംവിധായകന്‍ ആമോസ് ഗിത്തായിയുടെ 'ഷികുന്‍'എന്നിവ ഈ മേളയുടെ സാര്‍ത്ഥകവും അവിസ്മരണീയവുമായ നീക്കിയിരിപ്പായി പ്രേക്ഷകമനസുകളിലുണ്ടാവും. എന്നാല്‍, ലോകചലച്ചിത്ര മേളകളില്‍  ജനപ്രീതി നേടിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുത്തവയില്‍ വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ബഹുമതികള്‍ നേടിയ പല സിനിമകളും കേരളത്തില്‍ കാഴ്ചക്കാരില്‍ ഭിന്ന/സമ്മിശ്ര അഭിപ്രായമാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ, കാന്‍ ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ പാം ഡി ഓര്‍ പുരസ്‌കാരത്തിനര്‍ഹമായ ഷോണ്‍ ബേക്കറിന്റെ അമേരിക്കന്‍ ചിത്രമായ 'അനോറ,' കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മികച്ച സംവിധായകനുള്ള പുരസ്‌കാരം നേടിയ പോര്‍ച്ചുഗീസ് സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും ചിത്രസംയോജകനുമായ മിഗുല്‍ ഗോമസിന്റെ 'ഗ്രാന്‍ഡ് ടൂര്‍,' മൗറാ ഡെല്‍പെറോ എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയാണ് 'വെര്‍മീഗ്ലിയോ' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രകടനപരതയും കൃത്രിമത്വവും പരക്കെ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടു. ഉള്‍ക്കാമ്പും ഉള്‍ക്കനവുമുള്ള പ്രമേയത്തിന്റെ തീവ്രത ക്‌ളിഷ്ടവും കാലഹരണപ്പെട്ടതുമായ ആഖ്യാനശൈലിയിലൂടെ ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളായാണാ സിനിമകള്‍ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. ഒരുപക്ഷേ കണ്ടന്റിനെക്കാള്‍ ഫോമിന് പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന ലോകസിനിമയുടെ പ്രവണതയിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്ന സിനിമകള്‍ കൂടിയായി അവയെ കണക്കാക്കാം. 

രാജ്യാന്തര മത്സരവിഭാഗത്തിലും ചില ഒന്നാംതരം സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതില്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു സമിതിക്ക് അഭിമാനിക്കാം. ഫര്‍ഷദ് ഹഷ്മിയുടെ ഇറാന്‍ ചിത്രമായ 'മീ, മറിയം ദ് ചില്‍ഡ്രന്‍ ആന്‍ഡ് 24 അദേഴ്സ്' അതില്‍ മികച്ച ഒന്നായി.ഒറ്റപ്പെടലില്‍ നിന്നും ഏകതാനമായ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും മോചനം കാംക്ഷിച്ചാണ് മറിയം മഹബൊബെ തന്റെ വീട് ഫര്‍ഷദ് ഹഷ്മിയുടെ ആദ്യ സിനിമയ്ക്ക് ഷൂട്ടിങ്ങിന് കൊടുക്കുന്നത്. ഒസിഡി വൈകല്യമുള്ള മറിയത്തിന് തന്റെ വീട്ടില്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ ഇടപെടുന്നതിനപ്പുറം തന്റെ വസ്തുവകകള്‍ അടുക്കുതെറ്റിച്ചും മാറ്റിമറിച്ചും വയ്ക്കുന്നതൊന്നും സഹിക്കാനാവുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ചിത്രീകരണത്തിനായി ഒരു സംഘം യുവാക്കള്‍ തന്നെ ആ വീട്ടില്‍ നിത്യേനെയെന്നോണം കയറിയിറങ്ങുന്നു. അടുക്കള ഉപയോഗിക്കുന്നു. വീട് നാശമാകാതിരിക്കാന്‍ അവിടെത്തന്നെ ഉറങ്ങാന്‍ കരാര്‍ ഉറപ്പിക്കുന്ന മറിയത്തോടൊപ്പം ഷൂട്ടിങ് സംഘത്തില്‍ നിന്നൊരാള്‍ കൂടി കാവലിനെത്തുന്നു. പൊതുവേ മുരട്ട് സ്വഭാവക്കാരിയായ മറിയം പതിയെ ആ ചിത്രീകരണ സംഘത്തോടൊപ്പം മനസുകൊണ്ട് ഇഴുകിച്ചേരുകയാണ്. അവിടെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിലും അവള്‍ സ്വയം നിമഗ്‌നയാവുകയാണ്. നഷ്ടങ്ങളുടെ പടുകുഴിയില്‍ നിന്ന് മറിയം എങ്ങനെ ജീവിതം തിരികെപ്പിടിക്കുന്നു എന്നാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയിലും നായകനാവുന്ന സംവിധായകന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഇറാന്‍ സിനിമയുടെ ചില വ്യവസ്ഥാപിത പരിമിതികള്‍, സംഭാഷണബാഹുല്യം അടക്കമുള്ളവ ഉണ്ടെങ്കിലും സമകാലിക ഇറാന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ചിത്രം ഈ സിനിമയില്‍ പ്രകടമാണ്.

ഫാത്മ എയ്‌നെമിര്‍ എഴുതിയ ജര്‍മന്‍ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി അസ്‌ലി ഒസസ്‌ലന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത, കമിംഗ് ഓഫ് ഏജ് ഡ്രാമയെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ കണ്ടേക്കാവുന്ന എന്നാല്‍ കുടിയേറ്റക്കാരുടെ രാഷ്ട്രീയം തീവ്രമായിത്തന്നെ പറയുന്ന ജര്‍മ്മന്‍ ടര്‍ക്കിഷ് സംരംഭമായ എല്‍ബാ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മികച്ച ദൃശ്യാനുഭവമായി. എരിഞ്ഞടങ്ങുന്ന ശരീരത്തിലെ ഓര്‍മകളാണ് അന്റോണെല്ല സുദാസാസ്സി സംവിധാനം ചെയ്ത 'മെമ്മറീസ് ഓഫ് എ ബേണിങ് ബോഡിയെന്ന സ്പാനിഷ് കോസ്റ്റുറിക്ക ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം. രസമെന്തെന്നാല്‍ ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ തന്നെ മറ്റൊരു വശമാണ് കൊരാലി ഫാര്‍ഗീതിന്റെ 'ദ് സബ്സ്റ്റന്‍സും' കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. ശരീരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് അഭിജിത് മുജുംദാറിന്റെഹിന്ദി എന്‍ട്രിയായ 'ബോഡി'യും ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ഭരണകൂടങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കാനുള്ള 1975 മുതല്‍ 1983 വരെ നടന്ന അമേരിക്കന്‍യുടെ  ഓപ്പറേഷന്‍ കോണ്ടോറിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അര്‍ജന്റീനയിലെ ഒരു നാടകസംഘത്തില്‍ ചേരുന്ന അമേരിക്കന്‍ സഞ്ചാരിയുടെ കഥ പറയുന്ന മൈക്കല്‍ ടെയ്‌ലര്‍ ജാക്ക്‌സന്റെ 'അണ്ടര്‍ഗ്രൌണ്ട് ഓറഞ്ച്,' അനിതരസാധാരണമായ ഒരു അമ്മ മകള്‍ ബന്ധത്തിന്റെ അകംപൊരുളുകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയ പെട്രോ ഫ്രെയറിയുടെ പോര്‍ച്ചുഗീസ്, ബ്രസീല്‍ നിര്‍മ്മിതിയായ 'മാലു,' മലയാളി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ കന്നട കൊങ്കണി ഗോത്രഭാഷയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച 'റിഥം ഓഫ് ദമ്മാം', അറബിക് ചിത്രമായ 'ഈസ്റ്റ് ഓഫ് മൂണ്‍,'സ്പാനിഷ് ഇറ്റാലിയന്‍ സംരംഭമായ അലസാന്‍ഡ്രോ പുന്യോയുടെ 'ഹ്യൂമന്‍ -അനിമല്‍,' സ്പാനിഷ് അര്‍ജന്റീനിയന്‍ നിര്‍മ്മിതയായ മറൈന വെന്‍സ്റ്റന്‍ അസാമാന്യ കൈയടക്കത്തോടെ പറഞ്ഞ 'ലിന്‍ഡ' തുടങ്ങിവയൊക്കെ മികച്ച കാഴ്ചാനുഭവങ്ങളാണ് പകര്‍ന്നത്.

അതേ സമയം ലോകസിനിമാവിഭാഗത്തിലും ഇതര മേളകളില്‍ ജനപ്രീതിയാര്‍ജ്ജിച്ച ചിത്രങ്ങളിലും വിഭിന്ന/സമ്മിശ്ര പ്രതികരണമുളവായതുപോലെ തന്നെ ചില മത്സരചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും ഐഎഫ്എഫ്‌കെ പ്രേക്ഷകരില്‍ രണ്ടഭിപ്രായമുണ്ടായി എന്നതും കാണാതെ പോയ്ക്കൂടാ. സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരി സെലസ്റ്റെ റോജാസ് മുഗിക്കയുടെ ചിലി അര്‍ജന്റീന, ഫ്രാന്‍സ് സംയുക്ത സംരംഭമായ 'ആന്‍ ഓസിലേറ്റിങ് ഷാഡോ,' ചിലിയില്‍ നിന്നുള്ള സ്പാനിഷ് ജര്‍മ്മന്‍ സംരംഭമായ ക്രിസ്റ്റോബല്‍ ലിയോണ്‍, ജോഖ്വിന്‍ കൊച്ചിന എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു തയാറാക്കിയ 'ദ് ഹൈപ്പര്‍ ബോറിയന്‍സ്' എന്നിവയാണവ. കടുത്ത രാഷ്ട്രീയം അതേ കടുപ്പത്തില്‍ പറഞ്ഞ സിനിമകളായിരുന്നു ഇവ രണ്ടും. ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദിയന്‍ ചലച്ചിത്രശൈലിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍. ഒരുപക്ഷേ കടുത്ത ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ആരാധകരായതുകൊണ്ടുകൂടിയാവണം മലയാളികള്‍ക്ക് ഈ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ വലിയ സ്വാധീനമാകാതെ പോയത്. അതുകൊണ്ടു പക്ഷേ അവ മോശം സിനിമകളല്ല. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഉള്‍ക്കാമ്പുകൊണ്ടു ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകളായിരുന്നു അവ. അതേ സമയം, ഉള്ളടക്കത്തേക്കാള്‍ രൂപശില്‍പത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നതിനെതിരേയുള്ള പ്രേക്ഷകപ്രതികരണമായിക്കൂടി ഈ സമ്മിശ്ര പ്രതികരണത്തെ തിരിച്ചറിയുകയും വേണം.

നാലു കുട്ടികളുമായി രണ്ടാം ഭര്‍ത്താവിനൊപ്പം കഴിയുന്ന മറിയയുടെ തൊഴിലും വ്യക്തിജീവിതവും ഉയര്‍ത്തുന്ന നാടകീയ സംഘര്‍ഷങ്ങളവതരിപ്പിച്ച ലിജ്ജ ഇന്‌ഗോള്‍ഫ്‌ഡോട്ടിറിന്റെ നോര്‍വീജിയന്‍ ചിത്രമായ 'ലവ്വെബിള്‍',ഫ്രഞ്ച് ചിത്രമായ 'ദ് സ്‌റ്റോറി ഓഫ് എ സുലൈമാന്‍,' മെക്‌സിക്കന്‍ ഫ്രഞ്ച് നിര്‍മ്മിതിയായ സുഖോ, ബല്‍ജിയം ഇറാഖ് സംയുക്ത സംരംഭമായ 'ബാഗ്ദാദ് മെസ്സി,' റുമേനിയയില്‍ നിന്നുള്ള 'ത്രീ കിലോമീറ്റേഴ്‌സ് ടു ദ് എന്‍ഡ് ഓഫ് ദ് വേള്‍ഡ്,' ചൈനീസ് ചിത്രമായ 'ബ്‌ളാക്ക് ഡോഗ്,' ജോര്‍ജിയന്‍ ചിത്രമായ 'ദ് ആന്റീക്ക്,' അറബിക് ചിത്രമായ 'ഫ്‌ളൈറ്റ് 404,' സ്പാനിഷ് ചിത്രമായ 'ദ ഡോഗ് തീഫ്' തുടങ്ങിയവയും നല്ല സിനിമ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകപ്രതിനിധികളുടെ ഹൃദയമപഹരിച്ചു.

ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഇക്കുറി ഏറ്റവും ആസ്വാദ്യമായി തോന്നിയ ഒന്ന് സംവിധായകന്‍ ടി കെ രാജീവ് കുമാര്‍ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത് പ്രമുഖചിത്രകാരന്‍ റാസി മുഹമ്മദ് വരച്ച ഡിജിറ്റല്‍ പെയ്ന്റിങ്ങുകളിലൂടെ 50 ലോക ചലച്ചിത്രാചാര്യന്‍മാര്‍ക്ക് ആദരമര്‍പ്പിച്ചുള്ള 'സിനിമ ആല്‍ക്കെമി: എ ഡിജിറ്റല്‍ ആര്‍ട്ട് ട്രിബ്യൂട്ട്' എക്‌സിബിഷന്‍. അകിര കുറൊസാവ, അലന്‍ റെനെ, ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്, തര്‍ക്കോവ്സ്‌കി, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ജി. അരവിന്ദന്‍, കെ.ജി.ജോര്‍ജ്, ആഗ്നസ് വര്‍ദ, മാര്‍ത്ത മെസറോസ്, മീര നായര്‍ തുടങ്ങി 50 ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകള്‍ക്ക് ആദരമര്‍പ്പിക്കുന്നതാണു പ്രദര്‍ശനം. ഡിജിറ്റല്‍ ചിത്രകലയും ചലച്ചിത്രകലയും സമന്വയിക്കുന്ന ഈ അപൂര്‍വ ദൃശ്യവിരുന്നു കാണാനായി നിരവധി പേരാണു പ്രദര്‍ശനവേദിയില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്. ഓരോ ചലച്ചിത്രാചാര്യന്‍മാരുടെയും സിനിമാസമീപനത്തെക്കുറിച്ച് വക്രദൃഷ്ടിയിലൂടെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ചിത്രീകരണങ്ങളാണിവ. ഒന്‍പതു മാസത്തെ അധ്വാനത്തില്‍ റാസി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഈ ദൃശ്യസഞ്ചയം ഓരോ ചലച്ചിത്രകാരന്റെയും ദൃശ്യസമീപനങ്ങളിലേക്ക് ഉള്‍ക്കാഴ്ച നല്‍കുന്നതോടൊപ്പം ആ ചലച്ചിത്രദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രകാരന്റെ പ്രതികരണം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്കിനെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യം മനസിലെത്തുന്ന വെര്‍ട്ടിഗോയിലെ ദൃശ്യസാധ്യതയല്ല മറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇതര സിനിമകളിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളാണ് റാസി ചിത്രീകരണത്തിന് വിഷയമാക്കുന്നത്. അതുപോലെ തന്നെ, ഷാജി എന്‍ കരുണിനെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ നാമെല്ലാം പ്രതീക്ഷിക്കുക പിറവിയുടെ ചിത്രണമാണെങ്കിലും റാസി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെയും മറ്റും ദൃശ്യപരതയാണ്. അരവിന്ദനെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ളത് കുമ്മാട്ടിയുടെയും ഒരിടത്തിന്റെയും ഉത്തരായനത്തിന്റെയും ബിംബസമൃദ്ധിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലും. ബിനാലെ നിലവാരത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത ഒരു കലാവിഷ്‌കാരം തന്നെയാണത്. ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി തന്നെ അതേറ്റെടുത്ത് അവരുടെ മ്യൂസിയത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠാപനമാക്കുകയോ, സഞ്ചരിക്കുന്ന പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുകയോ ആണ് വേണ്ടത്. 

സിനിമയിലെ സ്ത്രീസാന്നിധ്യത്തിന് മേളയെ അവിസ്മരണീയമാക്കിയത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യ നായിക പി കെ റോസിക്ക് ആദരമര്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിഗ്നേച്ചര്‍ ഫിലിമില്‍ തുടങ്ങി സ്ത്രീപക്ഷ നിലപാടു വ്യക്തമാക്കിയ മേളയാണിത്. കെ ഒ അഖില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത സ്വപ്‌നായനം എന്ന സിഗ്നേച്ചര്‍ ഫിലിം ഒരു ദൃശ്യ നിര്‍മ്മിതിയെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വതന്ത്ര അസ്തിത്വം കൈവരിക്കുന്നുണ്ട്.ഫീമെയില്‍ ഗെയ്‌സ് വിഭാഗത്തില്‍ ലോകമെമ്പാടും നിന്നുള്ള സ്ത്രീ സംവിധായകരുടെ സിനിമകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതു കൂടാതെ, മേളയിലെ 177 ചിത്രങ്ങളില്‍ 52 സിനിമകള്‍ സ്ത്രീ സംവിധായകരുടേതായിരുന്നു. മത്സര വിഭാഗത്തിലും ഇക്കുറി സത്രീ സാന്നിദ്ധ്യം കൂടുതലായിരുന്നു. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് മത്സരിച്ച രണ്ടു സിനിമകളില്‍ ഒന്ന്, മേളയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ നേടിയ ഇന്ദു ലക്ഷ്മി സംവിധാനം ചെയ്ത അപ്പുറമാണ്. സമഗ്ര സംഭാവനയ്ക്കുള്ള പുരസ്‌കാരം നേടിയ ഹോങ്കോങ് നവസിനിമയുടെ പതാകവാഹകയായ ചലച്ചിത്രകാരി ആന്‍ ഹ്യൂ, സ്പിരിറ്റ് ഓഫ് സിനിമ പുരസ്‌കാരത്തിന് അര്‍ഹയായ പായല്‍ കപാഡിയ, മേളയുടെ ക്യുറേറ്റര്‍ ഗോള്‍ഡ സെല്ലം, ജൂറി അധ്യക്ഷ ആഗ്‌നസ് ഗൊദാര്‍ദ്, ഉദ്ഘാടന ചടങ്ങിലെ മുഖ്യാതിഥിയായെത്തിയ സിനിമാജീവിതത്തിന്റെ അരനൂറ്റാണ്ട് ആഘോഷിക്കുന്ന നടി ശബാന ആസ്മി തുടങ്ങിയവരുടെ സാന്നിധ്യവും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേതുണ്ട്.

മലയാള സിനിമ പിച്ചവച്ച കാലം മുതല്‍ എണ്‍പതുകള്‍ വരെ  തിളങ്ങിയ മുതിര്‍ന്ന നടിമെരില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരെ ഒന്നിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന് ആദരിച്ച മറക്കില്ലൊരിക്കലും എന്ന സായാഹ്നവും പുതുമയായി. കെ.ആര്‍.വിജയ, ടി.ആര്‍.ഓമന, വിധുബാല, ഭവാനി, ചെമ്പരത്തി ശോഭ(റോജാരമണി), ഹേമ ചൗധരി, കനകദുര്‍ഗ, റീന, ശാന്തികൃഷ്ണ, ശ്രീലത നമ്പൂതിരി, സുരേഖ, ജലജ,  മേനക, അനുപമ മോഹന്‍, ശാന്തകുമാരി, മല്ലിക സുകുമാരന്‍, സച്ചു (സരസ്വതി), ഉഷാ കുമാരി, വിനോദിനി, രാജശ്രീ (ഗ്രേസി), വഞ്ചിയൂര്‍ രാധ, വനിത കൃഷ്ണചന്ദ്രന്‍ എന്നിവരെയാണ് ആദരിച്ചത്. 

സാംസ്‌കാരികമായ ഈടുവയ്പില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രമേള എത്രത്തോളം സാര്‍ത്ഥകമാകുന്നു എന്നു കാലം അടയാളപ്പെടുത്തുക ആസ്വാദനതലത്തിലും സര്‍ഗാത്മകതയിലും അതു ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനത്തിലൂടെയായിരിക്കും. അതുപോലെ ത്‌ന്നെ അതുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന നവീനഭാവുകത്വത്തിലൂടെയും. ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളുടെയും ആഘോഷങ്ങളുടെയുമൊക്കെ ക്ഷണികതയ്ക്കപ്പുറം ഒരു സാഹിത്യമേളയ്ക്കും ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കും സമൂഹത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരോട്ടമുണ്ടാവുന്നത്, പുതിയ എഴുത്തുകാരെയും, ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും അനുവാചകരെയും പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്. പ്രതിനിധികളെക്കൊണ്ട് രക്തദാനം നടത്തിച്ച സിനിബ്‌ളഡ് പരിപാടിയൊക്കെ പ്രതിബദ്ധതയുടെ പ്രഖ്യാപനങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നെങ്കിലും കലാവിഷ്‌കാരമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇത്തരമൊരു മേളയുടെ ഫലശ്രുതി നിശ്ചയമായും ഭാവുകത്വനിര്‍മ്മിതിയില്‍ തന്നെയാണ് ഊന്നിയിട്ടുള്ളത്, ഊന്നല്‍ നല്‍കേണ്ടത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ 29-ാമത് കേരള രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള നിശ്ചയമായും ആ ദൗത്യത്തില്‍ അണുവിട പിന്നോട്ടാവാതെ ഉയര്‍ന്ന നിലവാരത്തിലൂടെ പ്രതീക്ഷ നിലനിര്‍ത്തിയെന്നതു പറയാതെ വയ്യ.വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ പ്രാതിനിധ്യമാണ് ഇക്കുറി ചലച്ചിത്രമേളയെ ശ്രദ്ധേയമാക്കിയത്. വിദ്യാര്‍ത്ഥി പ്രതിനിധികള്‍ക്ക് മലയാള ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാതാക്കളുടെ സംഘടന പ്രധാനവേദിയില്‍ സൗജന്യ ഭക്ഷണപ്പൊതിയും സജ്ജമാക്കിയിരുന്നു. നാളെയുടെ പ്രേക്ഷകരെയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും കയ്യോടെ പിടികൂടുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലേക്കും ചലച്ചിത്രമേള അങ്ങനെ മുന്നേറുകയാണ്.

താരതമ്യേന പരാതികളില്ലാതെ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേള കൂടിയാണ് കൊടിയിറങ്ങിയത്. പ്രേം കുമാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ കഴിയുന്നത്ര ജനകീയമാക്കാനും സുതാര്യമാക്കാനുമുള്ള ശ്രമം സംഘാടനത്തിന്റെ ആദ്യ ഘട്ടം മുതല്‍ക്കെ പ്രകടവുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പതിവിനു വിപരീതമായി ഇക്കുറി സംഘാടകശ്രദ്ധ തീര്‍ത്തും പതിയാതെ പോയ ഒന്ന് മേളയുടെ വെബ് ആപ്‌ളിക്കേഷനാണ്. ഉദ്ഘാടന ദിവസത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പ് മാത്രം ലഭ്യമായ മൊബൈല്‍ ആപ്‌ളിക്കേഷനില്‍ പ്രതിനിധികള്‍ക്ക് അത്യാവശ്യം വേണ്ടുന്ന പല വിവരങ്ങളും ലഭ്യമായില്ലെന്നു മാത്രമല്ല ആന്‍ഡ്രോയിഡിനെ അപേക്ഷിച്ച് ആപ്പിള്‍ ഐഒഎസ് വേര്‍ഷന്‍ മേള അവസാനിക്കാറയപ്പോഴും എററുകള്‍ കാണിക്കുകയായിരുന്നു. പ്രധാന പോരായ്മകളിലൊന്ന് സ്‌ക്രീനിങ് ഷെഡ്യൂള്‍ ആന്‍േേഡ്രായ്ഡ് ആപ്പില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിരുന്നില്ല എന്നതാണ്. ഐഒഎസ് വേര്‍ഷനിലാവട്ടെ ബുക്കിങ് കഴിഞ്ഞാല്‍ പിറ്റേന്നത്തെ റിസര്‍വേഷന്‍ ലഭ്യത മാത്രമാണ് ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഒരേ സമയം രണ്ടു ദിവസത്തെ ബുക്കിങ് (അന്നത്തേതും പിറ്റേന്നത്തേതും) ലഭ്യമാകേണ്ട സാഹചര്യത്തില്‍ ഏതു ദിവസത്തേതില്‍ അമര്‍ത്തിയാലും പിറ്റേന്നത്തേതു മാത്രം ലഭിക്കുന്ന അവസ്ഥയായിരുന്നു.ഇതുമൂലം ഐഫോണ്‍ ഉപയോക്താക്കള്‍ക്ക് അന്നത്തേത് ക്യാന്‍സല്‍ ചെയ്യാമെങ്കിലും പകരം ഒന്ന് റിസര്‍വ് ചെയ്യാനാവാത്ത അവസ്ഥയായിരുന്നു. നിശാഗന്ധിയിലെ സ്‌ക്രീനിങ് ഷെഡ്യൂളും ഐഒഎസില്‍ ലഭ്യമായില്ല. ഇത്തരം ചില പിഴവുകളൊഴിച്ചാല്‍ താരതമ്യേന കുറ്റമറ്റ ചലച്ചിത്രമേള, സംഘാടനത്തില്‍ നാം നേടിയ കൈത്തഴക്കത്തിന്റെ സൂചനയായി.